Arte y Naturaleza en la Prehistoria (2016) y la Exposición de Arte Prehistórico Español (1921)

“La creación de la CIPP en 1912 constituye el inicio de la mejor colección de copias de arte rupestre español depositada en un Museo, y con ella comienza el periodo más fructífero de descubrimientos de arte rupestre de la Península Ibérica, y su reproducción sistemática a través de copias directas en papel” (Begoña Sánchez, 2013)

EL MUSEO DE CIENCIAS NATURALES expone desde el pasado 19 de noviembre y hasta el próximo 19 de mayo parte de su colección de calcos de arte rupestre. Dicha colección está formada tanto por calcos de representaciones paleolíticas como levantinas o esquemáticas, abarcando prácticamente la totalidad de la geografía española.

La mayor parte de esta colección de reproducciones es resultado de la actividad que la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas (CIPP) llevó a cabo en nuestro país entre 1912 y 1936, con algunas adicciones posteriores. Aquellos años constituyen probablemente el periodo más fructífero de descubrimientos e investigaciones sobre arte rupestre que ha tenido lugar en España, gracias a la altura científica y personal de investigadores como Eduardo Hernández-Pacheco o el Conde de la Vega del Sella. La mayoría de las reproducciones de la colección fueron llevadas a cabo por Juan Cabré Agulló o Francisco Benítez Mellado, dibujantes de dicha Comisión.

Reproducción realizada por Juan Cabré de uno de los paneles decorados de la cueva de La Pileta © Begoña Sánchez, IPC
Reproducción realizada por Juan Cabré de uno de los paneles decorados de la cueva de La Pileta © Begoña Sánchez, IPC

No es, desde luego, la primera vez que se exponen estas obras. La primera ocasión en que se pudieron contemplar buena parte de estas reproducciones fue con motivo de la Exposición de Arte Prehistórico Español de 1921, que tuvo como sede la Biblioteca Nacional de Madrid. Fue patrocinada por la Sociedad Española de Amigos del Arte, actuando como comisario de la misma Elías Tormo, catedrático entonces de Historia del Arte en la Universidad de Madrid. Contó con un comité científico en el que destacaban, entre otras personalidades, el Marqués de Cerralbo, Manuel Gómez-Moreno, José Ramón Mélida, Eduardo Hernández-Pacheco, Juan Cabré, Hugo Obermaier, Lorenzo Sierra, Henri Breuil, Hermilio Alcalde del Río, Vega del Sella, Luis Siret o Pedro Bosch Gimpera.

Reproducción de Benítez Mellado del panel principal de la cueva de El Pindal © Begoña Sánchez, IPC
Reproducción de Benítez Mellado del panel principal de la cueva de El Pindal © Begoña Sánchez, IPC

La muestra estuvo organizada en tres secciones repartidas en cuatro salas: la primera de las salas estaba dedicada al denominado “Arte de Cantabria”; las salas II y III al “Arte de Levante”; y la sala IV al arte del Neolítico y Eneolítico. En ellas se podían contemplar las reproducciones, junto a fotografías, planos, mapas y materiales arqueológicos. En la exposición destacaban sin duda las reproducciones gráficas, alusivas a 82 sitios con arte prehistórico, 271 de las cuales se correspondían con yacimientos cantábricos. Además de reproducciones procedentes de la CIPP, también había calcos fruto del trabajo llevado a cabo en nuestro país por el Instituto de Paleontología Humana de París (IPH). El cartel de la Exposición fue encargado a Francisco Benítez Mellado.

Cartel realizado por Francisco Benítez Mellado para la Exposición de Arte Prehistórico Español de 1921.
Cartel realizado por Francisco Benítez Mellado para la Exposición de Arte Prehistórico Español de 1921. © Museo Nacional de Antropología, Archivo Sociedad de Amigos del Arte

En paralelo a la muestra, se programaron otras actividades, como varias conferencias impartidas por alguno de los miembros de la comisión organizadora, entre ellos Hernández-Pacheco o Hugo Obermaier. También se llevó a cabo un solemne homenaje a Marcelino Sanz de Sautuola y Juan Vilanova y Piera. El acto inaugural contó con la presencia de la Familia Real, además de personalidades destacadas de la política, la sociedad y la cultura. La exposición tuvo una importante cobertura mediática, con medios de comunicación como El Sol o ABC que no solo dieron repercusión a los acontecimientos relacionados con la misma (conferencias o visitas guiadas), sino que publicaron artículos específicos dedicados a investigadores o contenidos.

Portada del ABC, con la fotografía de la inauguración de la Exposición de Arte Prehistórico Español © ABC
Portada del ABC, con la fotografía de la inauguración de la Exposición de Arte Prehistórico Español © ABC

La Sociedad Española de Amigos del Arte editó un espléndido catálogo, obra de gran formato donde además de una selección de reproducciones, aparecerán algunas referencias a las técnicas de empleadas, siendo la más característica la copia a partir de calcos, aunque también se harán croquis o dibujos a mano alzada.

Reproducción de Benítez Mellado del Muro de los Grabados de la cueva de la Peña de Candamo © Begoña Sánchez, IPC
Reproducción de Benítez Mellado del Muro de los Grabados de la cueva de la Peña de Candamo © Begoña Sánchez, IPC

Aquella Exposición de 1921, resultado de la investigación y la publicación del arte prehistórico español, formó parte del proceso de institucionalización de la arqueología prehistórica en España, tal y como recalcan los investigadores Marco de la Rasilla y David Santamaría. Y como Dolores Moneva señala, fue una prueba de la dimensión pública y la proyección social que ya entonces estaba alcanzando en España el arte rupestre como excepcional patrimonio arqueológico.

Vista de la exposición "Arte y Naturaleza en la Prehistoria", en el MNCN © Begoña Sánchez, IPC
Vista de la exposición “Arte y Naturaleza en la Prehistoria” en el MNCN © Begoña Sánchez, IPC

La colección de reproducciones que ahora se expone en el Museo de Ciencias Naturales, bajo el comisariado de Begoña Sánchez, es más que una muestra del rico patrimonio arqueológico español. En el mundo actual, donde las nuevas tecnologías generan asombrosas expectativas en la investigación y difusión del arte rupestre, la recuperación de esta colección de reproducciones y su difusión al público suponen, no solo un repaso a la historia de la investigación y los descubrimientos, sino un reconocimiento a la tarea de aquellos investigadores que, con pocos medios y en una España convulsa, desarrollaron con ingenio y talento una metodología de trabajo y documentación admirable.

Su visita, hasta el 19 de mayo de 2016, se nos antoja imprescindible.

ARTE Y NATURALEZA EN LA PREHISTORIA. LA COLECCIÓN DE CALCOS DE ARTE RUPESTRE DEL MUSEO NACIONAL DE CIENCIAS NATURALES.
Del 19 de noviembre de 2015 al 19 de mayo de 2016.
Comisaria: Begoña Sánchez Chillón. Conservadora del Museo Nacional de Ciencias Naturales (CSIC).
Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid.

Más información

Fuentes:

MONEVA MONTERO, María Dolores. “Primeros sistemas de reproducción de arte rupestre en España”. Espacio, Tiempo, Forma, serie I, Prehistoria y Arqueología, 6, 1993, 413-442 (1,1 mb).

MONEVA MONTERO, María Dolores. “La exposición de arte rupestre de 1921”. Revista de Arqueología, 15 (157), 1994, 42-47.

RASILLA VIVES, Marco de la; SANTAMARÍA ÁLVAREZ, David. “La Exposición de Arte Prehistórico Español de 1921: el cometido del arte rupestre en la institucionalización de la arqueología prehistórica en España”. En Sulcum Sevit. Estudios en Homenaje a Eloy Benito Ruano, vol. I, Facultad de Geografía e Historia, Universidad de Oviedo, 2004, 3-47.

SÁNCHEZ CHILLÓN, Begoña. “Los inicios de la documentación gráfica del Arte Rupestre en España: la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas”. Cuadernos de Arte Rupestre, 6, 2013, 33-51 (4 mb).

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Sociedad Española de Amigos del Arte. Exposición de Arte Prehistórico Español. Catálogo Ilustrado. Madrid 1921 (29 mb).

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Hermilio Alcalde del Río (1866-1947)

“La noticia del fallecimiento de mi buen y fiel amigo acaba de llegarme, y me llena de tristeza por la larga amistad y tantos felices recuerdos de excursiones y buen trabajo entre ambos. Tuvimos juntos, entre 1906 y hasta 1914, unas largas temporadas de colaboración, de las mejores de nuestras vidas, que las lastimosas guerras han estropeado” (Henri Breuil, 1947).

Hermilio Alcalde del Río
Hermilio Alcalde del Río

NACIDO EN LA LOCALIDAD DE VILLAMEDIANA (Palencia), se traslada junto a su madre a Torrelavega tras el temprano fallecimiento de su padre. Será en esta localidad donde lleve a cabo sus estudios de Enseñanza Media, desplazándose con posterioridad a Madrid para cursar estudios de Arte en la Escuela Especial de Pintura, Escultura, Grabado y Arquitectura, que concluirá en 1891. De regreso a Torrelavega, con ayuda de la Asociación para el Fomento e Instrucción de Clases Particulares, funda la Escuela de Artes y Oficios, destinada a la preparación de obreros y artesanos, institución modelo que regentó hasta sus últimos días y que a base de esfuerzo y tesón convertirá en un referente nacional entre los centros educativos y formativos del país.

Su primer contacto con el arte rupestre paleolítico se produce con motivo de la visita que en 1902 realizan Henri Breuil y Émile Cartailhac a la cueva de Altamira, comisionados por el Ministerio de Instrucción Pública de Francia. Después de aquella visita, y una vez finalizada la campaña de ambos investigadores tras un mes de trabajo, Hermilio Alcalde del Río acometió por su cuenta el estudio y la investigación de Altamira. Si bien carecía de preparación arqueológica, se dedicó con empeño a explorar hasta los últimos rincones de la cueva. Hombre de constitución ligera y ágil, pequeño y delgado, lo que favoreció sus desplazamientos subterráneos, realiza en aquellos meses una extraordinaria copia al pastel de las pinturas y grabados, que fueron situadas por Alcalde del Río en su exacta posición para reconstruir el panel tal y como se encontraba en el techo de la cueva.

Reproducciones de Altamira realizadas por Hermilio Alcalde del Río
Reproducciones de Altamira realizadas por Hermilio Alcalde del Río

A la vista de los descubrimientos de arte rupestre paleolítico que se estaban sucediendo en Francia, Hermilio Alcalde del Río consideró que Altamira no debía ser un caso aislado en la región, por lo que a partir de 1903 inicia una intensa tarea de prospección por toda la comarca, con la colaboración en ocasiones del padre paúl Lorenzo Sierra, que le lleva a una frenética carrera de nuevos hallazgos de cuevas con arte rupestre en el territorio de Cantabria: en 1903 descubre Covalanas y La Haza junto a Lorenzo Sierra; poco más tarde y ese mismo año, identifica el arte rupestre de El Castillo y de Hornos de la Peña. En 1905 Santián; en 1906, en compañía de Breuil, La Clotilde; en 1907 El Pendo y La Meaza; en 1909 Las Aguas y en 1911 la llamada galería C de La Pasiega, cueva descubierta por Obermaier en el transcurso de las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo en El Castillo.

Hermilio Alcalde del Río, junto a otras dos personas, a la entrada de la cueva de El Pindal
Hermilio Alcalde del Río, junto a otras dos personas, a la entrada de la cueva de El Pindal

Pero la labor prospectora de Hermilio Alcalde del Río no se limitó al territorio administrativo de Cantabria; será el responsable de la identificación del arte rupestre en Asturias, con el descubrimiento en 1908 de las pinturas y grabados de El Pindal, Quintanal y Mazaculos; ese mismo año, junto a Henri Breuil y Louis Mengaud, La Loja; y años más tarde, en 1912, San Antonio, a orillas del Sella, cueva que también será visitada ese año por Hernández-Pacheco, y un año más tarde por Henri Breuil.

De izquierda a derecha, Hugo Obermaier, Henri Breuil y Hermilio Alcalde del Río
De izquierda a derecha, Hugo Obermaier, Henri Breuil y Hermilio Alcalde del Río

Sus primeras publicaciones referidas al arte rupestre se inician en el año 1902, en una serie de artículos que fueron publicados en el diario El Liberal Montañes. En 1906 publica Las pinturas y grabados de las cavernas prehistóricas, obra de mérito que contribuyó al reconocimiento de investigadores como Breuil, Martel o Cartailhac, y en la que según el abate Breuil “se exponían nuevos e importantes descubrimientos hechos en las cavernas de Covalanas, Hornos de la Peña o El Castillo”. Si bien el abate Breuil realiza una pequeña crítica sobre sus calcos, Hermilio Alcalde del Río, lejos de aceptarla, la va a rebatir, argumentando que su pericia en la realización de los mismos supera la de Breuil “por su magisterio artístico y sus años de docencia”. La publicación de su estudio sobre las cuevas descubiertas hasta ese momento y sus insistentes cartas al prehistoriador francés acabarán fructificando en una estrecha colaboración entre ambos, a partir de la visita de Breuil a Cantabria en 1906.

El mérito de sus investigaciones y publicaciones y el reconocimiento de aquellos investigadores le permitirán recibir el patrocinio del príncipe Alberto de Mónaco; en 1906 Alcalde del Río firma un contrato con el mandatario monaguesco para fomentar el estudio de la Prehistoria en la región cantábrica, comprometiéndose a la publicación de los descubrimientos efectuados en territorio español. Alcalde del Río cederá los derechos de publicación al Príncipe Alberto, reservándose este la titularidad sobre los dibujos y publicaciones de la obra. Años más tarde, en 1909, con motivo de la presencia de Alberto de Mónaco en Santander, se firma un segundo contrato, que incluirá a Lorenzo Sierra, por el que sufragarían las excavaciones en las cuevas de El Valle, Venta la Perra, Hornos de la Peña y El Castillo, reservándose el príncipe la propiedad de los objetos prehistóricos, que habrían de ser depositados en el Museo Público Español de la provincia de Santander. Después de las visitas del príncipe Alberto a las cuevas cántabras, surge la propuesta de la creación del Instituto de Paleontología Humana de París, gran actor de la investigación prehistórica internacional y cuyas principales actuaciones tuvieron como campo de estudio las cuevas cántabras. Hermilio Alcalde del Río colaborará con el Instituto, a pesar de sus diferencias con Hugo Obermaier, prehistoriador responsable de la excavación de la cueva de El Castillo.

Hermilio Alcalde del Río junto al príncipe Alberto de Monaco, Breuil y Obermaier.
Hermilio Alcalde del Río junto al príncipe Alberto de Monaco, Breuil y Obermaier.

De resultas de la colaboración de Alcalde del Río con la institución francesa, en 1911 ve la luz la edición de Les Cavernes de la Région Cantabrique, obra cumbre de la prehistoria mundial. En sus 247 páginas, 258 reproducciones y 100 planchas, Alcalde del Río, Henri Breuil y Lorenzo Sierra sintetizan el estudio de las principales cavernas conocidas en la región, incluidas las asturianas Pindal, Mazaculos, Quintanal y la Loja. Esta obra, recientemente reeditada en colaboración con las administraciones autonómicas de Cantabria y Asturias, surge en un ambiente de incipiente actividad científica, donde destaca la figura de Alcalde del Río, ofreciendo por vez primera y con carácter monográfico el estudio de diversas cavidades con arte parietal, en un detallado registro documental de las figuras conservadas.

Calco de cierva y bisonte de El Pindal, publicado en Les Cavernes de la région cantabrique
Calco de cierva y bisonte de El Pindal, publicado en Les Cavernes de la région cantabrique

El estallido de la I Guerra Mundial pondrá fin a las actividades del Instituto de Paleontología Humana y a la colaboración de Alcalde del Río con sus investigadores. Si bien continuará manteniendo relación epistolar con Cartailhac y con Henri Breuil, se alejará paulatinamente de la investigación arqueológica, dedicándose por entero a la dirección de la Escuela de Artes y Oficios de Torrelavega, llevando a cabo además estudios de carácter etnográfico por el territorio cántabro. Entre 1920 y 1922 es elegido alcalde de Torrelavega.

Fallece en 1947, tras lo cual, el abate Henri Breuil envía una sentida carta a su viuda e hijas: la cita del encabezamiento pone de manifiesto hasta que punto las convulsiones de la primera mitad del siglo XX alteraron sus propuestas de estudio e investigación conjunta: “tuve mucha alegría de encontrarle, la última vez en 1932, ya viejecito pero siempre con el mismo entusiasmo y el mismo corazón amistoso. Después de la última guerra, nos hemos escrito cariñosamente varias veces…”

Hombre discreto, “tan sabio como modesto”, su figura y obra es clave en los inicios de las investigaciones sobre arte rupestre tanto en Cantabria como en Asturias.

Fuentes:

MADARIAGA DE LA CAMPA, Benito. Hermilio Alcalde del Río. 1866-1947. Biografía de un prehistoriador de Cantabria. Ayuntamiento de Puente Viesgo, Obra Social de Caja Cantabria, Puente Viesgo, 2003.

FERNÁNDEZ VEGA, Pedro A.; GARCÍA DÍEZ, Marcos; HUREL, Arnaud. Las Cavernas de la Región Cantábrica (Cantabria, España). Centenario de las Excavaciones de El Castillo y de la fundación del Instituto de Paleontología Humana (París) – Fundación S.A.S. Alberto I de Mónaco.  Gobierno de Cantabria. Imprenta Quinzaños, Santander 2010.

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El convencionalismo de la cabra en perspectiva frontal

“La cabra atenta es un elemento muy característico del Magdaleniense cantábrico, porque suma un efectivo nutrido en un repertorio gráfico muy concreto y porque se singulariza de los tratamientos gráficos en el resto del bestiario gráfico” (Ignacio de Barandiarán, 2013)

EN LOS NIVELES ARQUEOLÓGICOS atribuidos al Magdaleniense superior cantábrico han aparecido numerosos objetos mobiliares decorados con un dibujo esquemático, estilizado y convencional, que representa un caprino en visión frontal.

Las primeras referencias a figuras animales en visión frontal se remontan a un centenar de años atrás, siendo el abate Henri Breuil el primer investigador en dar cuenta de este tipo de grabados mobiliares representando caballos, caprinos, cérvidos y bovinos en un reducido número de yacimientos franceses. Apreció fases de modificación, desde figuras naturalistas expresas a otras menos claras y casi ininteligibles, estilizadas o “degeneradas”. De este proceso surgirían motivos de adorno, de uso quizá simbólico por parte de sus autores o portadores.

A este pequeño lote de objetos de cuevas francesas se sumaron muchos más, desde principios de siglo XX hasta la actualidad, procedentes de yacimientos del norte peninsular. El catálogo actual de figuras de cabra esquematizadas en visión frontal de la zona septentrional peninsular consta de sesenta y seis representaciones en treinta y ocho piezas de veintidos yacimientos: de Asturias, La Paloma, Sofoxó, Las Caldas, Tito Bustillo, La Güelga, Cueto la Mina, Balmori y Llonín; de Cantabria, El Pendo, Morín, Valle, Chora y Horno; de Vizcaya, Santimamiñe y Bolinkoba; de Guipúzcoa, Urtiaga, Ekain, Aitzbitarte IV y Torre; de Navarra, Abauntz y Berroberría. A estos habría que añadir noticias de la presencia de una pieza más en Caballón (Burgos). Tres de las piezas aludidas, procedentes de Sofoxó, Tito Bustillo y Llonín, forman parte de la exposición permanente del Museo Arqueológico de Asturias.

Varilla de Sofoxó, con decoración de estilización de cabra en perspectiva frontal. De izquierda a derecha: vista de anverso y reverso, calco y detalle del motivo decorativo © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias
Varilla de Sofoxó, con decoración de estilización de cabra en perspectiva frontal. De izquierda a derecha: vista de anverso y reverso, calco y detalle del motivo decorativo © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias

La pieza de Sofoxó (Las Regueras) procede de las excavaciones arqueológicas del Conde la Vega del Sella; se trata de una varilla de asta de sección plano convexa, ovalada distalmente. Presenta una decoración de cabra estilizada con indicación de los cuernos (dos trazos largos divergentes), orejas (dos trazos menores en posición inferior) y representación convencional del cuerpo mediante dos trazos largos.

Cincel retocador o azagaya de Tito Bustillo, con estilizaciones de cabra en perspectiva frontal. De izquierda a derecha: vista de anverso y lateral, calco y detalles de los motivos decorativos © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias
Cincel retocador o azagaya de Tito Bustillo, con estilizaciones de cabra en perspectiva frontal. De izquierda a derecha: vista de anverso y lateral, calco y detalles de los motivos decorativos © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias

La pieza de Tito Bustillo se ha definido como cincel-retocador o como azagaya biselada. Presenta dos estilizaciones que han sido interpretadas como cérvidos o como caprinos, y procede del área de estancia de Tito Bustillo, de un nivel asignado al Magdaleniense superior inicial.

Costilla de Llonín con estilizaciones de cabra en perspectiva frontal. De arriba a abajo, y de izquierda a derecha: a derecha, anverso, detalle y calco; reverso y calco © Javier Fortea, Museo Arqueológico de Asturias
Costilla de Llonín con estilizaciones de cabra en perspectiva frontal. De arriba a abajo, y de izquierda a derecha: anverso, detalle y calco; reverso y calco © Javier Fortea, Museo Arqueológico de Asturias

La pieza de Llonín se documenta en las excavaciones dirigidas por Javier Fortea, Marco de la Rasilla y Vicente Rodríguez Otero. Procede del nivel IX del sector llamado “Cono Anterior”, correspondiente con una cronología de Magdaleniense superior. Se trata de una costilla decorada profusamente por ambas caras, con signos y cabras estilizadas. En uno de los lados aparece una cabra de perfil y marcas que recorren el borde superior en forma de V; en el reverso aparecen dos cabezas de cabra frontales estilizadas, con cuernos, orejas y cara de forma triangular, alargando una de ellas los trazos de las orejas para definir el cuello. De nuevo en este lado se representan trazos transversales en V. Recuerda, por la abundancia decorativa y por la disposición de las marcas en V, muy abundantes, a una de las piezas líticas decoradas de la cueva de Abauntz.

El tema se interpreta como una forma de estilización, un convencionalismo que ahorra detalles. La identificación con la cabra se realiza a partir de la morfología del animal y de su representación en el arte paleolítico, siendo, en palabras de Ignacio de Barandiarán, una referencia muy veraz a su comportamiento de atención, como cabras en alerta.

Comparativa de actitudes naturalistas de cabras en alerta con ejemplos de decoración en perspectiva frontal. De izquierda a derecha: El Pendo, Llonín y Abauntz
Comparativa de actitudes naturalistas de cabras en alerta con ejemplos de decoración en perspectiva frontal. De izquierda a derecha: El Pendo, Llonín y Abauntz

En general se muestran en posición frontal o semifrontal, con cuernos y orejas dispuestos a cada lado, y en ocasiones representando la cara de la cabra mediante trazos convergentes en el extremo inferior. Normalmente los trazos son lineales, y la cara presenta una característica silueta triangular alargada. Existen ejemplos en los que se sugieren trazos del cuello o cuerpo del animal. Dentro de este esquema general se producen variantes formales que van de motivos claros y expresos a otros muy esquematizados, que pueden llegar a ser dudosos o discutibles, y que alcanzan a simples líneas en V. Ignacio de Barandiarán ha propuesto algunas variantes formales del tema:

  • Figura completa toda de frente, conformando expresiones de alto realismo que marcan lo esencial de la anatomía de la cabra.
  • Figura completa con cabeza de frente y cuerpo de costado.
  • Figura incompleta con cabeza y mitad anterior del cuerpo, apareciendo en unos casos como silueta muy sencilla, en la que se representan las líneas de cuernos y orejas y perfiles de cara y cuello, y en otros sintetizando partes del cuerpo con detalles de relleno, como trazos transversales o puntuaciones.
  • Figura de la cabeza con alusión al cuerpo por una línea, recta o ligeramente ondulada que la prolonga.
  • Cabeza exenta con distintos grados de estilización; en algunos casos el contorno de la cara y en otros se sintetiza la imagen en lo mínimo expresivo, con dos pares de líneas de orejas y cuernos.
  • Simples incisiones de dos trazos en V aproximada, o en aspa, constituyendo las formas que Breuil consideró como punto final del proceso de degeneración del tema “caprino en perspectiva frontal”. Muchas de estas estilizaciones extremas son identificadas como tales al aparecer “en escenas” con claros motivos de cabras en cerradas agrupaciones, y que serían ininteligibles y discutidas como tales si apareciesen aisladas como motivo decorativo en una pieza mobiliar.

Respecto a los soportes sobre los que aparece este tipo de motivo, existe un predominio de los utensilios: azagayas, hasta veinte; varillas o espátulas, cincel, arpón, cuatro bastones, un propulsor, un colgante en asta de ciervo y un compresor de piedra. En otros casos, aparecen en dos placas, un tubo de hueso y dos bloques de piedra. Obviamente el formato y el tamaño del soporte determinará la disposición del tema.

Motivos decorativos de esquematizaciones de cabras en perspectiva frontal, sobre distintos soportes. De izquierda a derecha: Chora, El Valle, El Pendo y bloque de Abauntz
Motivos decorativos de esquematizaciones de cabras en perspectiva frontal, sobre distintos soportes. De izquierda a derecha: Chora, El Valle, El Pendo y bloque de Abauntz

A esta convención estilizada de cabra en visión frontal se le asigna un valor de seguro diagnostico cronológico, propio del Magdaleniense superior cantábrico. A partir de dataciones directas de algunos objetos y de la disposición estratigráfica de los niveles de los que proceden, no parece descabellado proponer su presencia en un lapso temporal más amplio, desde el Magdaleniense medio, hasta los estadios avanzados y finales del Magdaleniense cantábrico.

Dado el alto número de ejemplos existentes en la zona cantábrica, muy superior a los documentados en Francia, se considera que el convencionalismo de cabra esquematizada en perspectiva frontal es característico del Magdaleniense cantábrico. No obstante algunos ejemplos son reconocidos en el Pirineo francés, con ejemplos en La Vache, Gourdan o Lortet; e incluso en la Dordoña, aunque de manera más débil y discutible, con motivos similares en Laugerie-Basse, La Madeleine, o incluso en motivos decorativos de la conocida lámpara procedente de Lascaux.

Motivos decorativos de esquematizaciones de cabras en perspectiva frontal en Francia. De izquierda a derecha: Gourdan, La Vache (calco) y Lascaux.
Motivos decorativos de esquematizaciones de cabras en perspectiva frontal en Francia. De izquierda a derecha: Gourdan, La Vache (calco) y Lascaux.

Si bien el motivo es predominante en el arte mobiliar, no se pude decir que sea completamente ajeno al grafismo parietal; de hecho se documentan cuatro ejemplos pintados en la cueva de Ekain y uno grabado en la cueva cántabra de El Otero; también en Francia se conocen algunos ejemplos (Niaux).

Ejemplos de representaciones de cabras frontales en el arte parietal. Arriba Ekain; abajo, a la izquierda, El Otero (calco sobre fotografía); a la derecha, Niaux
Ejemplos de representaciones de cabras frontales en el arte parietal. Arriba Ekain; abajo, a la izquierda, El Otero (calco sobre fotografía); a la derecha, Niaux

La difusión de objetos y motivos a lo largo del Magdaleniense, la dispersión geográfica y la densidad de hallazgos, nos pone sobre la pista de los mecanismos de conexión e interrelación de los grupos paleolíticos a larga distancia y de los particularismos e idiosincrasias territoriales; de la intensidad en los contactos o de la relajación en los vínculos; de la diversidad y de la identidad de los grupos humanos y sus relaciones a lo largo del territorio prehistórico europeo.

Fuentes:

Sauvet, Georges; Fortea, Javier; Fritz, Carole; Tosello, Gilles: “Crónica de los intercambios entre los grupos humanos paleolíticos. La contribución del arte para el periodo 20000-12000 años BP” en Zephyrus 61 (1), p. 35-61; Salamanca, 2008.

Barandiaran, Ignacio de; Cava, Ana: “La cabra alerta: marcador gráfico del Magdaleniense cantábrico avanzado” en Rasilla, Marco de la (coord.): F. J. Fortea Pérez Universitatis Ovetensis Magister. Estudios en Homenaje, p. 263-286. Universidad de Oviedo, Ménsula Ediciones, Oviedo 2013.

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Las Herrerías

“El arte paleolítico de Las Herrerías ofrece una característica bien destacada, que es su unidad temática, con representaciones abstractas aisladas en un santuario especial, en el que se ha prescindido de todo otro tipo de representación artística, animal o antropomorfa” (Francisco Jordá y Manuel Mallo, 1972)

LA CUEVA DE LAS HERRERÍAS se ubica en el concejo de Llanes, en la localidad de La Pereda, en la base del llamado Pico Castiellu. Se trata de una cueva geológicamente compleja, con dos accesos desde el exterior, conformando uno de ellos un gran abrigo de entrada con una notable presencia en el paisaje.

Abrigo de entrada a la cueva de Herrerías. © César García de Castro y Sergio Ríos
Abrigo de entrada a la cueva de Herrerías. © César García de Castro y Sergio Ríos

Dicho abrigo da paso a una intrincada red de galerías, pequeñas y estrechas, con evidentes señales de erosión producida por presión hidrostática forzada. Si bien varias de las galerías se encuentran fosilizadas, algunos de los pasos secundarios muestran evidentes señales de reciente actividad. El laberinto de galerías, en dirección NE-SW pasa por una sala triangular bastante amplia a partir de la cual el techo va perdiendo altura, conduciendo a un paso angosto que nos lleva, manteniendo la misma dirección, a la llamada sala de las pinturas.

Plano de la cueva de Herrerías, con indicación de las zonas decoradas. © Francisco Jordá y Manuel Mallo
Plano de la cueva de Herrerías, con indicación de las zonas decoradas. © Francisco Jordá y Manuel Mallo

Se trata de una zona con forma de embudo, en cuyo techo se concentran veintitrés signos rojos, tradicionalmente conocidos con el nombre de “parrillas”: formas cerradas, geométricas, cuadrangulares y compartimentadas interiormente. Además de esta zona, muy cerca de un acceso secundario, ubicado al norte, y en una galería pequeña de incomodo acceso se documentaron otros restos de pintura en color rojo imposibles de descifrar.

Representaciones de "parrillas" de la cueva de Herrerías. © César García de Castro y Sergio Ríos
Representaciones de “parrillas” de la cueva de Herrerías. © César García de Castro y Sergio Ríos

Es descubierta en 1912 por unos padres agustinos, y es visitada en 1913 por Breuil y Alcalde del Río. Las primeras referencias al arte paleolítico de Las Herrerías son publicadas en 1914 por Breuil, Boule y Obermaier, en la revista francesa L’Anthropologie, en la sección referida a los trabajos llevados a cabo en el año 1913 por el Instituto de Paleontología Humana de París. Se trata de una escueta referencia, donde se alude a Herrerías con el nombre de “cueva de Bolao”, nombre que en realidad pertenece a otra gruta ubicada en las proximidades. Definían las representaciones de la cueva como “tectiformes” pintados en color rojo (“frise de signes tectiformes peints en rouge“), acompañando la reseña de un croquis realizado a mano alzada.

Calco de Henri Breuil del arte de las Herrerías, publicado en 1914
Calco de Henri Breuil del arte de las Herrerías, publicado en 1914

En realidad la catalogación de los signos en forma de parrilla como “tectiformes”, también aplicada a signos similares en otras cuevas, como el caso de El Buxu, no se ajusta demasiado a su morfología: “tectiforme” hace referencia a una tipología de signo bien definido, con remate en forma triangular, formado por dos líneas oblicuas a modo de techo,  perfectamente localizado en las cuevas francesas de la Dordogna (Bernifal, Les Combarelles,  Font-de-Gaume o Rouffignac).

Tectiformes de la cueva de Font-de-Gaume
Tectiformes de la cueva de Font-de-Gaume

El estudio más extenso sobre las pinturas de Herrerías es publicado en 1972 por Francisco Jordá y Manuel Mallo. En él se insiste en que los signos “en parrilla” conservados en Herrerías repiten el mismo motivo a lo largo del techo de la sala de las pinturas: formas más o menos rectangulares con trazos interiores paralelos. Más allá de las descripción de los motivos, de la concentración y repetición del signo dominante y de la ausencia total de representaciones animales, recientemente se ha señalado una ordenación gráfica según “diversa orientación y en función de ciertos accidentes geológicos“, como grietas u oquedades.

Detalle de una de las "parrillas" de la cueva de Herrerías. © Javier Fortea
Detalle de una de las “parrillas” de la cueva de Herrerías. © Javier Fortea

Los diferentes motivos están pintados en un rojo intenso, combinando puntuaciones y trazo único; lamentablemente algunos de ellos han sido agredidos en tiempos recientes por raspados y frotamientos. Para los motivos de Herrerías se pueden señalar paralelos en cuevas asturianas (Tito Bustillo), cantábricas (Aguas de Novales) y francesas (Le Cantal), siendo especialmente llamativa la semejanza del motivo de la cueva francesa con la parrilla de Herrerías señalada con el número siete en el calco de Jordá y Mallo. No obstante para estos autores la significación de estos motivos tienen una delimitación territorial definida, tratandose de un tema similar pero con versiones distintas en otros ámbitos geográficos, llegando a plantear su relación con “algún signo distintivo relativo a una colectividad humana, expresión plástica de una especie de emblema de un grupo social“.

Comparativa de los motivos de Herrerías: de izquierda a derecha, Herrerías, Tito Bustillo, Aguas de Novales y Le Cantal
Comparativa de los motivos de Herrerías: de izquierda a derecha, Herrerías, Tito Bustillo, Aguas de Novales y Le Cantal

Sin entrar a valorar estas consideraciones, sí debemos tener presente la idea desarrollada por Francisco Jordá de la existencia de “santuarios” monotemáticos, en cuya definición encajaría perfectamente el arte de Herrerías. En esta idea profundizó más tarde Javier Fortea, al referirse a la existencia de espacios singularizados, monotemáticos de signos, y de los cuales, además de Herrerías, encontraríamos ejemplos en la Lluera II (aunque con la presencia de al menos una cierva),  la Galería de Llonín y el conocido Camarín de las Vulvas o el más desconocido Conjunto VI, ambos en Tito Bustillo. Se trata por tanto de sitios que contienen representaciones figurativas y que dedican a los signos “espacios topográficamente muy singularizados o acotados” (Buxu, Llonín, Tito Bustillo), mientras que otros, (Herrerías, Mazaculos, Balmori, Sidrón, Tebellín…) solo contienen este tipo de figuraciones abstractas.

"Parrillas" representadas en la cueva de Tito Bustillo. © Miguel de Guzmán
“Parrillas” representadas en la cueva de Tito Bustillo. © Miguel de Guzmán

Respecto a la cronología de tales manifestaciones, en el caso concreto de Herrerías no se cuenta con elemento de datación alguno, si bien por comparación estilística diversos autores han llevado el arte de la cueva a los momentos finales del Paleolítico superior (Magdaleniense medio y superior). No obstante la secuencia de superposiciones en paneles complejos podría permitir postular una mayor antiguedad para estos motivos: alineaciones de barras en vertical y formas rectangulares con esquinas rectas o redondeadas y compartimentadas en su interior pueden ser adscritas a momentos premagdalenienses en cuevas como Llonín o Tito Bustillo. Sin embargo, y desprovistos de dataciones directas, resulta dificil ordenar cronológicamente estas producciones, que atañen a reducidos lotes gráficos en complejos paneles con distintas fases artísticas superpuestas.

BIBLIOGRAFÍA

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El Conde de la Vega del Sella (1870-1941)

“Sus cualidades (saber, humildad e hidalguía) le tuvieron siempre alejado de ese afán insano de figurar e intervenir en organizaciones científicas, lesionando intereses de otros o atropellando e invadiendo campos cuya actividad corresponde a profesionales, no obstante tener una formación rigurosa y nada común que hacían de él nuestra autoridad máxima en arqueología cuaternaria” (Julio Martínez Santa-Olalla, 1941)

Ricardo Duque de Estrada y Martínez de Morentín, Conde de la Vega del Sella
Ricardo Duque de Estrada y Martínez de Morentín, Conde de la Vega del Sella

RICARDO DUQUE DE ESTRADA Y MARTÍNEZ DE MORENTÍN, Conde de la Vega de Sella, fue uno de los principales impulsores del conocimiento de la Prehistoria asturiana y cantábrica, siendo el Paleolítico donde tuvo más peso su aportación científica.

Nacido en Pamplona y educado en Francia y en San Sebastián, se licenció en Derecho por la Universidad de Oviedo en 1892. Tras contraer matrimonio en 1897 se traslada a vivir a Nueva de Llanes, llegando a ocupar en 1909 la presidencia de la Diputación de Oviedo. Fallece en 1941, afectado por los trágicos acontecimientos de la Guerra Civil Española y por la muerte de su hijo mayor a manos de las tropas republicanas.

Hombre sencillo a pesar de su origen noble, deja a un lado su carrera política para dedicarse a su vocación por la Prehistoria y la Arqueología. Muy importante en la orientación de su inquietud investigadora fue una estancia en Francia donde tuvo contacto con las colecciones paleolíticas reunidas en sus museos, colaborando con Cartailhac y con el Conde Begöuen en el estudio de los materiales recuperados en sus excavaciones arqueológicas.

Ya en España colabora con Hernández-Pacheco, con el que inicia una intensa actividad prospectora en el territorio asturiano, y acoge en su casa de Nueva, tras el estallido de la I Guerra Mundial, a los prehistoriadores Hugo Obermaier y Paul Wernert. En 1913 inicia sus actividades como colaborador de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, dependiente del Museo de Ciencias Naturales de Madrid, dando pie al desarrollo de una intensa actividad arqueológica hasta 1934.

Practicó una arqueología impecable, estableciendo la secuencia del Paleolítico cantábrico sobre la base de un yacimiento principal, Cueto la Mina, que ofrecía el grueso de los horizontes culturales del Paleolítico Superior. También definió el Asturiense, no solo desde el punto de vista cultural, sinó también ambiental, estableciendo su cronología postpaleolítica. Asimismo realizó aportaciones a la paleoclimatología, basadas en sus observaciones geológicas y paleontológicas, efectuando las primeras consideraciones paleogeográficas de la zona litoral y costera, tratando las relaciones e implicaciones de tales fenómenos con los horizontes culturales prehistóricos.

Si bien el arte rupestre no fue un tema especialmente atendido por El Conde, participó junto con Eduardo Hernández-Pacheco en el descubrimiento de La Peña de Candamo; publicó una pormenorizada monografía sobre la cueva de El Buxu con Hugo Obermaier;  y junto a Benítez Mellado copió las representaciones artísticas de la cueva de El Castillo.

En relación con el arte rupestre, aportó algunas reflexiones que muchos años después se deben seguir teniendo en cuenta en el diagnóstico y estudio del arte paleolítico: el hallazgo de pinturas rupestres debajo de costras de carbonato cálcico en la cueva de La Peña, le permitió diagnosticar la antigüedad de las mismas, destacando que los dibujos habían quedado protegidos por la capa calcítica.

A la derecha, Vega del Sella acompañado de Hugo Obermaier. © Hugo Obermaier-Gesellschaft
A la derecha, Vega del Sella acompañado de Hugo Obermaier. © Hugo Obermaier-Gesellschaft

De gran relevancia en su momento fueron las observaciones referidas a la cueva de La Loja, su arte rupestre y su yacimiento arqueológico, por cuanto notó que los investigadores que habían analizado sus representaciones gráficas habían hecho “…el estudio de los grabados sin conexión con el yacimiento“. El Conde intentó mostrar en este caso dos ideas:  por un lado la conveniencia de conocer las secuencias arqueológicas de las cuevas con arte; y por otro lado que “...es muy posible que el arte pictórico prehistórico haya tenido momentos de esplendor seguidos de otros de decaimiento, como sucede con la mayoría de las manifestaciones artísticas” (Vega del Sella, 1929) y por tanto, “no siempre lo que a nuestros ojos parece desproporcionado, defectuoso o alejado de cánones razonables, tiene necesariamente que pertenecer a las etapas más antiguas” (Rasilla, 1991).

De izquierda a derecha, el Conde de la Vega del Sella, Henri Breuil, el Conde Begöuen y Hugo Obermaier. © Hugo Obermaier-Gesellschaft
De izquierda a derecha, el Conde de la Vega del Sella, Henri Breuil, el Conde Begöuen y Hugo Obermaier. © Hugo Obermaier-Gesellschaft

Su capacidad docente y de síntesis queda patente en su extensa producción bibliográfica, en su mayor parte editada por la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, y en algunos casos costeada de su propio pecunio, constituyendo aproximadamente un tercio de las Memorias de dicha Comisión.

Tras su fallecimiento, Eduardo Hernández-Pacheco escribió un sentido artículo, en homenaje a su figura y labor como investigador, de la que afirma, “es una de las que dan prestigio a la ciencia hispana”.

BIBLIOGRAFÍA DEL CONDE DE LA VEGA DEL SELLA

  • Paleolítico y arte rupestre

La Cueva del Penicial. J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 4, Madrid, 1914.

Nomenclatura de voces técnicas y de instrumentos típicos del Paleolítico (en colaboración con otros investigadores vinculados a la C.I.P.P.). J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 10, Madrid, 1916.

Paleolítico de Cueto de la Mina (Asturias). J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 13, Madrid, 1916.

La Cueva de El Buxu (en colaboración con Hugo Obermaier). J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 20, Madrid, 1918.

El Asturiense. Nueva industria preneolítica. J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 32, Madrid, 1923.

“El diagnóstico de las pinturas rupestres”. En Memorias de la Real Sociedad de Historia Natural, II, p. 781-789, Madrid, 1929.

Las cuevas de La Riera y Balmori (Asturias). J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 38, Madrid, 1930.

  • Megalitismo y Edad de los Metales

Las Pinturas Prehistóricas de Peña Tu (en colaboración con Eduardo Hernández- Pacheco). J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 2, Madrid, 1914.

El dolmen de la Capilla de Santa Cruz (Asturias). J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 22, Madrid, 1919.

  • Geología

Teoría del Glaciarismo Cuaternario por desplazamientos polares. J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 35, Madrid, 1927.

Fuente: Marco de la Rasilla Vives. El Conde de la Vega del Sella y la Arqueología Prehistórica en Asturias (1870-1941). Catálogo de la Exposición. Principado de Asturias, Oviedo 1991.

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