Contorno recortado del abrigo de La Viña

“Numerosos tipos de objetos simbólicos y temas decorativos, aunque no conozcamos de ellos más que una limitada cantidad de ejemplares, concurren a reforzar la probabilidad de una relación cultural estrecha entre puntos alejados del triángulo Cantábrico, Ariège y Périgord-Charente” (Sauvet, Fortea, Fritz, Tosello, 2008)

LOS CONTORNOS RECORTADOS conforman cabezas realistas de animales, básicamente équidos y cápridos, con unos pocos ejemplos de otras especies de escaso valor porcentual. Surgen a partir del Magdaleniense medio, y en su fabricación lo habitual es utilizar un hueso hioides, de caballo o bovino, que conforma una cadena osea de cinco elementos y cartílagos localizada en la base del cráneo de la zona de la laringe. La inflexión del hioides de caballo es homotética de la cabeza de este animal.

Cadena operativa de un contorno recortado
Cadena operativa de un contorno recortado © José Luis Sanchidrián

En general estas piezas presentan una acusada simetría, y casi siempre mantienen una o más perforaciones cerca de las orejas o de los orificios nasales, con la función de sujeción o suspensión. Algunos ejemplos conservan vestigios de colorante, que pudo ser usado bien como elemento decorativo, bien como abrasivo en el proceso de fabricación.

La dispersión territorial de estas piezas, fuertemente estandarizadas, abarca desde la cuenca del Nalón, en Asturias (La Viña, Las Caldas) hasta el Perigord (Laugerie Basse) y la costa mediterranea francesa (Gazel y La Crouzade), pasando por la zona oriental de Asturias (Tito Bustillo) y Cantabria (La Garma). No obstante la mayor concentración de piezas se documenta en el sector pirenaico, atlántico y central, en cuevas como Isturitz, Mas d’Azil, Enlène, Lortet o Labastide. En general, la distribución espacial de los contornos recortados coincide con la de los rodetes, piezas que también encuentran su límite occidental europeo en el abrigo de La Viña.

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Distribución de los contornos recortados. © Soledad Corchón, Esteban Álvarez, Olivia Rivero

La pieza referenciada fue encontrada por Enrique Arnau Basteiro, y fue reconocida in situ en el estrato IV, cuadro F-14, subcuadro 2 del sector central del abrigo de La Viña, en las excavaciones dirigidas por Javier Fortea. En ese mismo estrato, en el cuadro anexo E-14, se documentaron otras dos piezas, que también se corresponden con dos contornos recortados de caballo, si bien uno de ellos está inacabado o fue desechado, y otro, tras una rotura en sus extremos y longitudinalmente, fue reutilizado para grabar una cabeza de cierva.

El estrato IV, fechado en el Magdaleniense medio, tenía un destacado teñido de ocre, uniforme en alguna de las zonas, y presentaba una extraordinaria riqueza industrial, faunística y artística. Al margen de la destacable industria osea con arte mobiliar, contenía una industria lítica muy abundante, predominando el sílex de excelente troceado, con frecuentes núcleos prismáticos de láminas y laminitas de acusada simetría y regularidad, y en general, piezas de muy buena tipología: raspadores y buriles de diversos tipos, laminitas de borde abatido o perforadores, restos que convertían este nivel en uno de los estereotipos del Magdaleniense medio cantábrico.

La Viña: contorno recortado de caballo
Contorno recortado de caballo del abrigo de La Viña. © Javier Fortea, Museo Arqueológico de Asturias

El contorno recortado al que nos referimos fue la primera pieza mobiliar de su género descubierta en todo el Paleolítico superior peninsular, si bien en Asturias ya se contabilizan otros ejemplares, en la cercana cueva de Las Caldas y en Tito Bustillo. Actualmente la pieza forma parte de la colección permanente del Museo Arqueológico de Asturias. Está realizada sobre un hueso hioides de caballo, y presenta un longitud máxima de 52 mm, 19 mm de anchura en la mitad de la pieza y 4 mm de grosor en el centro. En ambas caras del contorno se marca la boca y el ojo, de forma almendrada, y se graban una serie de lineas que representan el pelaje bajo la boca y hacia la quijada. Conserva una perforación en el orificio nasal, y a la altura del ojo y bajo la oreja se insinúa otra perforación, en una zona en que la pieza está fragmentada e incompleta. La presencia de perforaciones indicarían su uso, bien como objeto suspendido, bien como objeto fijado o cosido a modo aplique.

La Viña: contorno recortado de caballo (dibujo)
Dibujo del contorno recortado de caballo del abrigo de La Viña. © Armando Graña

El contorno recortado de caballo de La Viña es una pieza excelente. Según Javier Fortea, “salvando la subjetividad de todo juicio estético, no es fácil encontrar en Isturitz o Mas d’Azil perfiles recortados que evidencien un similar sentido de la línea, de la forma y de la indicación de volumen”.

La distribución de estas piezas estandarizadas desde el Nalón hasta el mediterráneo francés pone de relieve la importancia de los contactos a larga distancia durante el Magdaleniense medio. Y si bien el Pirineo es la zona donde mayor número de piezas se documentan, sería un error pensar que el territorio asturiano fue un mero receptor pasivo de elementos llegados a través del cantábrico, por cuanto las piezas de la Viña se fabricaban y se reutilizaban in situ. Las técnicas y formas de fabricación, los temas, el uso y el sentido de estas piezas se transmiten a lo largo del Magdaleniense medio como resultado de la circulación de los cazadores recolectores-paleolíticos por vastos territorios. Junto con otros elementos del repertorio artístico mobiliar y parietal, refuerzan la existencia en este periodo de una relación cultural estrecha entre el Cantábrico y el Pirineo, alcanzando el más alejado Perigord.

FUENTES

FORTEA PÉREZ, Francisco Javier. “Investigaciones en la cuenca media del Nalón (Asturias, España). Noticia y primeros resultados”. Zephyrus XXXII-XXXIII, 1981, p. 5-16.

FORTEA PÉREZ, Francisco Javier. “Perfiles recortados del Nalón medio”. En Homenaje al profesor Martín Almagro Basch, vol I, Ministerio de Cultura, 1983, p. 343-353.

FORTEA PÉREZ, Francisco Javier. “Abrigo de La Viña. Informe de las campañas 1980-1986. Excavaciones arqueológicas en Asturias 1980-1986, 1, p. 55-68.

SANCHIDRIÁN TORTI, José Luis. Manual de arte prehistórico. Ariel, Barcelona, 2001.

SAUVET, Georges; FORTEA PÉREZ, Francisco Javier; Fritz, Carole; TOSELLO, Gilles. “Crónica de los intercambios entre los grupos humanos paleolíticos. La contribución del arte para el periodo 20000-12000 años BP”. Zephyrus LXI, enero-junio 2008, p. 33-59.

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Guía del Arte Rupestre Paleolítico en Asturias

“El matiz ligeramente emotivo que subyace en algunos textos es consciente, porque el objeto de estudio lo es y porque creo que es una buena estrategia para conseguir que el visitante profano entienda el arte paleolítico como lo que es: emoción y pensamiento” (María González-Pumariega, 2008)

Guia del Arte Rupestre Paleolítico de Asturias: portadaPUBLICADO EN 2008, el libro se concibe como una guía y va dirigido fundamentalmente al visitante no especialista que quiere tener una información un poco más completa que aquella que se puede ofrecer en el transcurso de una visita guiada.

No obstante conforma un catálogo completo de las cuevas con arte paleolítico de Asturias, dedicando una importante extensión del texto a aquellas abiertas al público (El Pindal, Tito Bustillo, El Buxu, La Peña de Candamo, La Loja, La Lluera), o a aquellas que por su importancia merecen una descripción más pormenorizada (Llonín).

Su autora es María González-Pumariega Solís, y el libro está publicado por Ménsula Ediciones, editorial asturiana especializada en la difusión de obras dedicadas al patrimonio cultural asturiano. El prólogo va firmado por el catedrático de la Universidad de Oviedo Francisco Javier Fortea (1946-2009), y en él hace hincapié en las obligaciones y responsabilidades al respecto de la conservación del arte paleolítico.

La guía se estructura en ocho apartados que incluyen una introducción que sensibiliza al lector al respecto de la excepcionalidad que supone poder visitar una cueva con arte; además de esto, se apoya en cuatro citas convenientemente escogidas, de caracter legislativo una (del preambulo de la Ley 16/1985 de Patrimonio Histórico Español), y de reflexivo contenido, en relación con la intención y el significado del arte rupestre, las otras tres, firmadas por Panofsky y Leroi-Gourhan.

El catalogo descriptivo de las cuevas y abrigos se abre con unas necesarias aclaraciones sobre el medio y el ambiente de la época en la región asturiana, algo esencial para comprender la distribución geográfica y espacial de estos yacimientos. La relación de cuevas y abrigos se organiza de acuerdo a tal distribución, en torno a las principales cuencas fluviales de la región: el Cares-Deva, la cuenca litoral oriental entre Ribadedeva y Llanes, la cuenca del Sella y la cuenca del Nalón.

Un apartado más está dedicado a la cronología, explicando de manera accesible el metodo del carbono 14 e incluyendo dos atractivos cuadros, uno de caracter general y otro específico para el arte rupestre, con referencias cronológicas, de culturas y estilos que sirven para aclarar la cuestión a los lectores no especialistas.

Se dedica un capítulo a los equipamientos relacionados con el arte rupestre de la región, desde las pequeñas aulas didácticas asociadas a algunos de estos yacimientos al Parque de la Prehistoria de Teverga, pasando por el Centro de Interpretación de la Peña de Candamo.

Finalmente, se incluye una bibliografia actualizada seleccionada y un anexo con los mapas de distribución geográfica de los yacimientos mencionados en el texto.

El libro tiene un excelente diseño y abundante documentación gráfica, con muy buenas fotografías que ilustran la riqueza patrimonial del arte paleolítico en Asturias, contando con material procedente del fondo de la Consejería de Cultura del Principado de Asturias, algunos de cuyos autores son Juanjo Arrojo, Rodrigo de Balbín, Alejandro Fernández, Jaime Santullano, Equipo Norte, Javier Fortea, Sergio Ríos y la propia autora.

María González-Pumariega (Oviedo, 1964) es licenciada en Historia e Historia del Arte por la Universidad de Oviedo. Con formación arqueológica desde sus tiempos universitarios (formó parte de los equipos de excavación de La Viña y de Llonín), en la actualidad es personal de la Consejería de Cultura del Principado de Asturias, como guía del Patrimonio Cultural, responsable de la cueva de El Pindal (Ribadedeva). Precisamente la documentación y puesta al día del arte de esta cueva formó parte de su Tesina, trabajo que también fue editado por Ménsula Ediciones en el año 2011. En la actualidad forma parte del equipo de investigadores que dirige el profesor Marco de la Rasilla, dedicándose a la documentación del arte paleolítico del abrigo de La Viña. Sus trabajos no solo demuestran un muy buen conocimiento del arte paleolítico, sinó que sus publicaciones e intervenciones públicas demuestran, en palabras de Javier Fortea “un sincero compromiso con su conservación, manifestándose con valiente voz”

GONZÁLEZ-PUMARIEGA SOLÍS, María. Guía del Arte Rupestre Paleolítico de Asturias. Prólogo de F. Javier Fortea Pérez . Ménsula Ediciones, colección Ménsula Patrimonio, nº1, Oviedo 2008. 126 p. il, col y n. 24 x 17 cm. P.V.P. 18 €

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Las Mestas

“La prolongación anormal de algunas líneas anatómicas como la larga cola y pata anterior no son la excepción en los grabados del segundo horizonte gráfico del Nalón: son el resultado de desbordamientos finales producidos por el enérgico gesto del grabador”. (Javier Fortea, 2007)

LA CUEVA DE LAS MESTAS se abre en un espolón de caliza de montaña situado en la margen derecha del río Nora, afluente del Nalón, en su confluencia con el río principal, en las inmediaciones de los pueblos de Priañes, perteneciente al concejo de Oviedo, y Taoces, en el concejo de Las Regueras. Se ubica a unos ochenta metros de altitud y a solo veinte metros de altura sobre el nivel medio actual del río en ese punto. Se trata de una cavidad de reducidas dimensiones, con dos bocas que abren a ambos lados del espolón, y que durante un tiempo estuvieron incomunicadas por un muro de piedra construido en época contemporánea para utilizar uno de los vestíbulos como polvorín.

Vista panorámica de los meandros del río Nora, en las proximidades de la cueva de Las Mestas
Vista panorámica de los meandros del río Nora, en las proximidades de la cueva de Las Mestas

La primera noticia sobre Las Mestas es publicada por Eduardo Hernández-Pacheco en 1919, atribuyendo su descubrimiento al Conde de la Vega del Sella, mencionando la existencia de restos del Paleolítico superior en superficie, sin más precisiones. Aunque en esta primera cita no hay referencia expresa a su arte rupestre, Vega del Sella ya habría llevado a cabo un intento de interpretación de los grabados, dado que en una agenda manuscrita conservada realizó varios bocetos del motivo. Algunos años más tarde, en 1925, Hugo Obermaier vuelve a referirse a la cueva de Las Mestas, incluyéndola entre el grupo de sitios con “arte cuaternario” conocidos hasta entonces. Sitúa el descubrimiento en el año 1916, llevado a cabo por Vega del Sella y por él mismo. En esta referencia no especifica el contenido gráfico de la cueva, aunque dos años más tarde, en 1927, da cuenta de que se trataría de primitivos grabados de animales.

En las décadas de los años cincuenta y sesenta, Francisco Jordá vuelve a referirse a la cueva en varias ocasiones. En un primer momento hace referencia al arte de Las Mestas como ejemplo de “silueta incompleta o simple perfil de animal con representación de una sola pata por par”. Ya en 1969, y tras haber visitado la cueva, habla de la presencia en el techo de la cueva de grabados con técnica de trazo profundo y de difícil interpretación”. Se refiere a una especie de V, “quizá el esquema de una vulva”, a “un haz de tres líneas cortadas por una tercera” y que parece dibujar una forma de triangulo y “algunos trazos más que se resisten a una adecuada interpretación”. Señala asimismo que la representación en forma de triangulo habría sido interpretada por Obermaier como una posible estilización de cáprido. Jordá ofrece un calco parcial y muy sumario de los grabados localizados en el techo de la visera. El tipo de trazo, de grabado profundo, le lleva a atribuir su cronología a un momento antiguo, dentro de lo que denominó “ciclo auriñaco-perigordiense”.

Vista interior desde una de las dos bocas de la cueva de Las Mestas © Santiago Calleja
Vista interior desde una de las dos bocas de la cueva de Las Mestas © Santiago Calleja

En la década de los setenta, Manuel R. González Morales vuelve a documentar in situ los grafismos de Las Mestas, con “la intención de aportar datos precisos sobre la localización concreta de los grabados de la cavidad y dar una muestra fotográfica del mismo”. Considera la presencia de un depósito arqueológico intacto, recogiendo en superficie un raspador y un buril, y localiza un grabado que se encuentra a algo más de un metro de la entrada, en una zona totalmente iluminada, y a poco más de dos metros de altura del suelo actual, en una hornacina natural de la pared. Sus conclusiones, respecto a interpretación y encuadre cronológico y cultural son presentadas en Congreso Arqueológico Nacional celebrado en Huelva en 1973, y asumidas por otros autores posteriormente (González Sainz y González Echegaray en 1994; Blas Cortina en 1996).

En el año 1975, visita Las Mestas José Manuel González, acompañado entre otros por Manuel Mallo Viesca. De las observaciones y de la documentación gráfica obtenida, Mallo interpreta que lo principal de las profundas líneas grabadas conformaría un caballo orientado a la derecha. Esta interpretación es asumida por Jordá en 1986 y por Magín Berenguer en 1991, insistiendo años más tarde Javier Fortea y María González-Pumariega en el carácter figurativo del grafismo. Al respecto de esta interpretación, Javier Fortea informa que le fue dada a conocer in litteris por Manuel Mallo en 1986. Pudo ratificarla personalmente in situ en 1989, y colectivamente junto a G. Sauvet. C. Fritz y G. Tosello en el año 2002.

Caballo grabado orientado a la derecha © Manuel Mallo Viesca
Caballo grabado orientado a la derecha © Manuel Mallo Viesca

Según Javier Fortea, “un grueso trazo convexo-cóncavo, grabado de derecha a izquierda, dibujaría una línea cérvico-dorsal de un animal; otros trazos representarían la nalga, pata trasera y vientre; otro grueso surco, ejecutado de arriba abajo figuraría cuello, pecho y pata anterior; finalmente, sobre esta última y la parte posterior del vientre incidirían sendos trazos lineales. El todo representaría un caballo acéfalo, pero algunos resaltes y grietas podrían evocar la cabeza”.

De este modo Las Mestas se incorpora a la relación de sitios del Nalón que albergan una única representación figurativa, junto a Los Murciélagos (bisonte) o Godulfo (cierva).

BIBLIOGRAFÍA

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Las Herrerías

“El arte paleolítico de Las Herrerías ofrece una característica bien destacada, que es su unidad temática, con representaciones abstractas aisladas en un santuario especial, en el que se ha prescindido de todo otro tipo de representación artística, animal o antropomorfa” (Francisco Jordá y Manuel Mallo, 1972)

LA CUEVA DE LAS HERRERÍAS se ubica en el concejo de Llanes, en la localidad de La Pereda, en la base del llamado Pico Castiellu. Se trata de una cueva geológicamente compleja, con dos accesos desde el exterior, conformando uno de ellos un gran abrigo de entrada con una notable presencia en el paisaje.

Abrigo de entrada a la cueva de Herrerías. © César García de Castro y Sergio Ríos
Abrigo de entrada a la cueva de Herrerías. © César García de Castro y Sergio Ríos

Dicho abrigo da paso a una intrincada red de galerías, pequeñas y estrechas, con evidentes señales de erosión producida por presión hidrostática forzada. Si bien varias de las galerías se encuentran fosilizadas, algunos de los pasos secundarios muestran evidentes señales de reciente actividad. El laberinto de galerías, en dirección NE-SW pasa por una sala triangular bastante amplia a partir de la cual el techo va perdiendo altura, conduciendo a un paso angosto que nos lleva, manteniendo la misma dirección, a la llamada sala de las pinturas.

Plano de la cueva de Herrerías, con indicación de las zonas decoradas. © Francisco Jordá y Manuel Mallo
Plano de la cueva de Herrerías, con indicación de las zonas decoradas. © Francisco Jordá y Manuel Mallo

Se trata de una zona con forma de embudo, en cuyo techo se concentran veintitrés signos rojos, tradicionalmente conocidos con el nombre de “parrillas”: formas cerradas, geométricas, cuadrangulares y compartimentadas interiormente. Además de esta zona, muy cerca de un acceso secundario, ubicado al norte, y en una galería pequeña de incomodo acceso se documentaron otros restos de pintura en color rojo imposibles de descifrar.

Representaciones de "parrillas" de la cueva de Herrerías. © César García de Castro y Sergio Ríos
Representaciones de “parrillas” de la cueva de Herrerías. © César García de Castro y Sergio Ríos

Es descubierta en 1912 por unos padres agustinos, y es visitada en 1913 por Breuil y Alcalde del Río. Las primeras referencias al arte paleolítico de Las Herrerías son publicadas en 1914 por Breuil, Boule y Obermaier, en la revista francesa L’Anthropologie, en la sección referida a los trabajos llevados a cabo en el año 1913 por el Instituto de Paleontología Humana de París. Se trata de una escueta referencia, donde se alude a Herrerías con el nombre de “cueva de Bolao”, nombre que en realidad pertenece a otra gruta ubicada en las proximidades. Definían las representaciones de la cueva como “tectiformes” pintados en color rojo (“frise de signes tectiformes peints en rouge“), acompañando la reseña de un croquis realizado a mano alzada.

Calco de Henri Breuil del arte de las Herrerías, publicado en 1914
Calco de Henri Breuil del arte de las Herrerías, publicado en 1914

En realidad la catalogación de los signos en forma de parrilla como “tectiformes”, también aplicada a signos similares en otras cuevas, como el caso de El Buxu, no se ajusta demasiado a su morfología: “tectiforme” hace referencia a una tipología de signo bien definido, con remate en forma triangular, formado por dos líneas oblicuas a modo de techo,  perfectamente localizado en las cuevas francesas de la Dordogna (Bernifal, Les Combarelles,  Font-de-Gaume o Rouffignac).

Tectiformes de la cueva de Font-de-Gaume
Tectiformes de la cueva de Font-de-Gaume

El estudio más extenso sobre las pinturas de Herrerías es publicado en 1972 por Francisco Jordá y Manuel Mallo. En él se insiste en que los signos “en parrilla” conservados en Herrerías repiten el mismo motivo a lo largo del techo de la sala de las pinturas: formas más o menos rectangulares con trazos interiores paralelos. Más allá de las descripción de los motivos, de la concentración y repetición del signo dominante y de la ausencia total de representaciones animales, recientemente se ha señalado una ordenación gráfica según “diversa orientación y en función de ciertos accidentes geológicos“, como grietas u oquedades.

Detalle de una de las "parrillas" de la cueva de Herrerías. © Javier Fortea
Detalle de una de las “parrillas” de la cueva de Herrerías. © Javier Fortea

Los diferentes motivos están pintados en un rojo intenso, combinando puntuaciones y trazo único; lamentablemente algunos de ellos han sido agredidos en tiempos recientes por raspados y frotamientos. Para los motivos de Herrerías se pueden señalar paralelos en cuevas asturianas (Tito Bustillo), cantábricas (Aguas de Novales) y francesas (Le Cantal), siendo especialmente llamativa la semejanza del motivo de la cueva francesa con la parrilla de Herrerías señalada con el número siete en el calco de Jordá y Mallo. No obstante para estos autores la significación de estos motivos tienen una delimitación territorial definida, tratandose de un tema similar pero con versiones distintas en otros ámbitos geográficos, llegando a plantear su relación con “algún signo distintivo relativo a una colectividad humana, expresión plástica de una especie de emblema de un grupo social“.

Comparativa de los motivos de Herrerías: de izquierda a derecha, Herrerías, Tito Bustillo, Aguas de Novales y Le Cantal
Comparativa de los motivos de Herrerías: de izquierda a derecha, Herrerías, Tito Bustillo, Aguas de Novales y Le Cantal

Sin entrar a valorar estas consideraciones, sí debemos tener presente la idea desarrollada por Francisco Jordá de la existencia de “santuarios” monotemáticos, en cuya definición encajaría perfectamente el arte de Herrerías. En esta idea profundizó más tarde Javier Fortea, al referirse a la existencia de espacios singularizados, monotemáticos de signos, y de los cuales, además de Herrerías, encontraríamos ejemplos en la Lluera II (aunque con la presencia de al menos una cierva),  la Galería de Llonín y el conocido Camarín de las Vulvas o el más desconocido Conjunto VI, ambos en Tito Bustillo. Se trata por tanto de sitios que contienen representaciones figurativas y que dedican a los signos “espacios topográficamente muy singularizados o acotados” (Buxu, Llonín, Tito Bustillo), mientras que otros, (Herrerías, Mazaculos, Balmori, Sidrón, Tebellín…) solo contienen este tipo de figuraciones abstractas.

"Parrillas" representadas en la cueva de Tito Bustillo. © Miguel de Guzmán
“Parrillas” representadas en la cueva de Tito Bustillo. © Miguel de Guzmán

Respecto a la cronología de tales manifestaciones, en el caso concreto de Herrerías no se cuenta con elemento de datación alguno, si bien por comparación estilística diversos autores han llevado el arte de la cueva a los momentos finales del Paleolítico superior (Magdaleniense medio y superior). No obstante la secuencia de superposiciones en paneles complejos podría permitir postular una mayor antiguedad para estos motivos: alineaciones de barras en vertical y formas rectangulares con esquinas rectas o redondeadas y compartimentadas en su interior pueden ser adscritas a momentos premagdalenienses en cuevas como Llonín o Tito Bustillo. Sin embargo, y desprovistos de dataciones directas, resulta dificil ordenar cronológicamente estas producciones, que atañen a reducidos lotes gráficos en complejos paneles con distintas fases artísticas superpuestas.

BIBLIOGRAFÍA

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Homenaje a Javier Fortea

“Fue una de las más respetadas personalidades en el estudio y la investigación del arte rupestre paleolítico, trascendiendo su relevancia del ámbito peninsular y alcanzando notable repercusión en el ámbito internacional”

Javier Fortea en una de las campañas deexcavación de la cueva de El Sidrón. © La Nueva España
Javier Fortea en una de las campañas de excavación de la cueva de El Sidrón. © La Nueva España

TRANSCURRIDOS cuatro años desde su fallecimiento en octubre de 2009, se prepara para el próximo mes de octubre un homenaje en recuerdo al prehistoriador Javier Fortea, con la edición de un libro que reunirá artículos de más de cincuenta investigadores a lo largo de sus aproximadamente seiscientas páginas. La publicación es coordinada por Marco de la Rasilla, profesor de Prehistoria en la Universidad de Oviedo y estrecho colaborador de Javier Fortea en gran cantidad de proyectos.

El libro, coeditado por La Universidad de Oviedo y Ménsula Ediciones, con la colaboración de la Consejería de Educación, Cultura y Deporte y del Instituto Internacional de Investigaciones Prehistóricas de Cantabria, reúne los trabajos de investigadores, colegas, antiguos alumnos y amigos de quién proporcionó un notable impulso al conocimiento de la Prehistoria en Asturias.

Si bien en los últimos años su labor investigadora estuvo centrada en el estudio de la cueva de El Sidrón, coordinando un destacado equipo multidisciplinar, no debe olvidarse que fue una de las más respetadas personalidades en el estudio y la investigación del arte rupestre paleolítico, trascendiendo su relevancia del ámbito peninsular y alcanzando notable repercusión en el ámbito internacional. No en vano la publicación que verá la luz en el mes de octubre cuenta con aportaciones de prestigiosos investigadores en ese campo, como Cesar González Sainz, Ignacio Barandiarán, Jean Clottes, Dominique Baffier, Georges Sauvet, Carole Fritz o Gilles Tosello.

Javier Fortea, junto a Manuel Hoyos, entre otros, en una de las campañas de investigación en el abrigo de La Viña. © Durham University
Javier Fortea, junto a Manuel Hoyos, entre otros, en una de las campañas de investigación en el abrigo de La Viña. © Durham University

En este sentido, de enorme relevancia para el conocimiento del arte paleolítico en Asturias han sido sus investigaciones en los abrigos de la cuenca media del Nalón, en la Peña de Candamo, en Llonín y en las cuevas de La Covaciella y El Bosque. Fue asimismo responsable de la coordinación de los estudios de recuperación ambiental llevados a cabo el La Peña de Candamo, y de establecer las pautas de protección y conservación del arte rupestre en Asturias, recogidas en las actas de la Mesa Hispano-Francesa de Colombres, que sobre protección y conservación del arte rupestre paleolítico se celebró en el año 1991.

La presentación del libro-homenaje tendrá lugar el próximo 1 de octubre en la sede del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), en Madrid, y posteriormente el día 11 del mismo mes en un acto que se celebrará en el Aula Magna del antiguo edificio de la Universidad de Oviedo.

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