Guía del Arte Rupestre Paleolítico en Asturias

“El matiz ligeramente emotivo que subyace en algunos textos es consciente, porque el objeto de estudio lo es y porque creo que es una buena estrategia para conseguir que el visitante profano entienda el arte paleolítico como lo que es: emoción y pensamiento” (María González-Pumariega, 2008)

Guia del Arte Rupestre Paleolítico de Asturias: portadaPUBLICADO EN 2008, el libro se concibe como una guía y va dirigido fundamentalmente al visitante no especialista que quiere tener una información un poco más completa que aquella que se puede ofrecer en el transcurso de una visita guiada.

No obstante conforma un catálogo completo de las cuevas con arte paleolítico de Asturias, dedicando una importante extensión del texto a aquellas abiertas al público (El Pindal, Tito Bustillo, El Buxu, La Peña de Candamo, La Loja, La Lluera), o a aquellas que por su importancia merecen una descripción más pormenorizada (Llonín).

Su autora es María González-Pumariega Solís, y el libro está publicado por Ménsula Ediciones, editorial asturiana especializada en la difusión de obras dedicadas al patrimonio cultural asturiano. El prólogo va firmado por el catedrático de la Universidad de Oviedo Francisco Javier Fortea (1946-2009), y en él hace hincapié en las obligaciones y responsabilidades al respecto de la conservación del arte paleolítico.

La guía se estructura en ocho apartados que incluyen una introducción que sensibiliza al lector al respecto de la excepcionalidad que supone poder visitar una cueva con arte; además de esto, se apoya en cuatro citas convenientemente escogidas, de caracter legislativo una (del preambulo de la Ley 16/1985 de Patrimonio Histórico Español), y de reflexivo contenido, en relación con la intención y el significado del arte rupestre, las otras tres, firmadas por Panofsky y Leroi-Gourhan.

El catalogo descriptivo de las cuevas y abrigos se abre con unas necesarias aclaraciones sobre el medio y el ambiente de la época en la región asturiana, algo esencial para comprender la distribución geográfica y espacial de estos yacimientos. La relación de cuevas y abrigos se organiza de acuerdo a tal distribución, en torno a las principales cuencas fluviales de la región: el Cares-Deva, la cuenca litoral oriental entre Ribadedeva y Llanes, la cuenca del Sella y la cuenca del Nalón.

Un apartado más está dedicado a la cronología, explicando de manera accesible el metodo del carbono 14 e incluyendo dos atractivos cuadros, uno de caracter general y otro específico para el arte rupestre, con referencias cronológicas, de culturas y estilos que sirven para aclarar la cuestión a los lectores no especialistas.

Se dedica un capítulo a los equipamientos relacionados con el arte rupestre de la región, desde las pequeñas aulas didácticas asociadas a algunos de estos yacimientos al Parque de la Prehistoria de Teverga, pasando por el Centro de Interpretación de la Peña de Candamo.

Finalmente, se incluye una bibliografia actualizada seleccionada y un anexo con los mapas de distribución geográfica de los yacimientos mencionados en el texto.

El libro tiene un excelente diseño y abundante documentación gráfica, con muy buenas fotografías que ilustran la riqueza patrimonial del arte paleolítico en Asturias, contando con material procedente del fondo de la Consejería de Cultura del Principado de Asturias, algunos de cuyos autores son Juanjo Arrojo, Rodrigo de Balbín, Alejandro Fernández, Jaime Santullano, Equipo Norte, Javier Fortea, Sergio Ríos y la propia autora.

María González-Pumariega (Oviedo, 1964) es licenciada en Historia e Historia del Arte por la Universidad de Oviedo. Con formación arqueológica desde sus tiempos universitarios (formó parte de los equipos de excavación de La Viña y de Llonín), en la actualidad es personal de la Consejería de Cultura del Principado de Asturias, como guía del Patrimonio Cultural, responsable de la cueva de El Pindal (Ribadedeva). Precisamente la documentación y puesta al día del arte de esta cueva formó parte de su Tesina, trabajo que también fue editado por Ménsula Ediciones en el año 2011. En la actualidad forma parte del equipo de investigadores que dirige el profesor Marco de la Rasilla, dedicándose a la documentación del arte paleolítico del abrigo de La Viña. Sus trabajos no solo demuestran un muy buen conocimiento del arte paleolítico, sinó que sus publicaciones e intervenciones públicas demuestran, en palabras de Javier Fortea “un sincero compromiso con su conservación, manifestándose con valiente voz”

GONZÁLEZ-PUMARIEGA SOLÍS, María. Guía del Arte Rupestre Paleolítico de Asturias. Prólogo de F. Javier Fortea Pérez . Ménsula Ediciones, colección Ménsula Patrimonio, nº1, Oviedo 2008. 126 p. il, col y n. 24 x 17 cm. P.V.P. 18 €

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Nuevos sitios con arte rupestre en Asturias

“Podría teorizarse sobre la presencia aquí o allá de tal o cual tema figurativo o estilo, lejanía entre ellos, o correlación entre lo representado y la cultura material de sus autores. Pero en ello operaría la parte más débilmente inductiva de nuestros razonamientos, y el azar de la prospección causa a veces sorpresas” (Javier Fortea, 1990).

De izquierda a derecha: Pablo Solares, José Manuel Abeledo, Alberto Martínez Villa y Adrián Álvarez. © Mario Rojas, El Comercio
De izquierda a derecha: Pablo Solares, José Manuel Abeledo, Alberto Martínez Villa y Adrián Álvarez. © Mario Rojas, El Comercio

EL PASADO JUEVES 27 de febrero se dio a conocer en el Museo Arqueológico de Asturias el hallazgo de dos nuevos yacimientos con arte rupestre paleolítico: las cuevas de Pruneda y Soterraña.

El descubrimiento se enmarca en los trabajos de revisión de la carta arqueológica del concejo de Onís, ampliando el catálogo a más de cincuenta sitios con arte rupestre paleolítico en Asturias. La presentación corrió a cargo de Alberto Martínez Villa, Pablo Solares y Adrián Álvarez, miembros del equipo de investigación del Centro de Interpretación de la Fauna Glacial de Avín.

Ambas cuevas están ubicadas en las proximidades de Benia, cerca de la cabecera del río Güeña, afluente del Sella, en cuya cuenca se ubican sitios de entidad como El Buxu y La Güelga. En el concejo de Onís son conocidos otros yacimientos prehistóricos como las cuevas de La Peruyal y Sopeña.

Sala donde se ubican los paneles decorados de la cueva de Pruneda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial
Sala donde se ubican los paneles decorados de la cueva de Pruneda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial

Pruneda es una cueva conocida por los habitantes del concejo desde hace años, llegando a utilizarse como refugio para la población durante la Guerra Civil española. En la actualidad frecuentada por practicantes de espeleología, las primeras prospecciones del yacimiento se llevan a cabo en los años setenta del siglo XX. Se sitúa en el extremo de un poljé, en un farallón calizo que lo cierra por su lado norte, y se caracteriza por una gran boca de acceso. El abrigo de la entrada conforma un caos de bloques con abundantes restos arqueológicos en superficie, que da paso a dos salas: una pequeña galería a la derecha y una gran sala a la izquierda, al fondo de la cual una sima desciende escalonadamente a lo largo de aproximadamente ochenta metros hasta alcanzar el nivel freático del sistema cárstico. Es en esta sala donde se localizan los tres paneles con arte paleolítico: en uno de ellos se aprecian trazos grabados finos no figurativos, donde destaca una representación aparentemente cuadrangular. En el segundo de los paneles se conservan restos de pintura roja en muy mal estado de conservación, donde se ha logrado identificar una representación parcial de ciervo. Finalmente, en un tercer panel, de nuevo aparecen restos de pintura roja donde con grandes dificultades se podría identificar algún resto figurativo más, que podrían interpretarse como dos cabras, además de varios signos.

Pruneda: restos de pintura roja
Restos de pintura roja en uno de los paneles de la cueva de Pruneda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial

La cueva de Soterraña se encuentra apenas a cincuenta metros de la cueva de Sopeña, excavada e investigada por Ana Pinto Llona. Soterraña es una cueva perfectamente orientada, en cuya entrada se documentan en superficie restos líticos y óseos. Al fondo del vestíbulo, en un pequeño camarín, aparecen abundantes trazos grabados, finos y no figurativos.

Según el grupo de investigadores queda por prospectar y analizar detalladamente ambos yacimientos, a fin de confirmar el carácter antrópico de restos de color rojo que aparecen en algunas de las paredes de ambos yacimientos.

Trabajos de prospección en la cueva de Pruneda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial
Trabajos de prospección en la cueva de Pruneda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial

Dado el estado de conservación de lo documentado, en la identificación del dispositivo parietal pintado ha sido imprescindible el uso de la aplicación informática Dstretch, diseñada por Jon Harman e inspirada en lo que se conoce como las técnicas de decorrelation streching, un recurso muy habitual en el área de la teledetección con el fin de mejorar de forma sintética el color de una imagen. DStretch ha sido concebida para el estudio en el el ámbito del arte rupestre con el fin de revelar posibles formas aparentemente no visibles en este tipo de yacimientos.

Imagen tratada mediante la aplicación Dstretch, que permite reconocer un ciervo pasante a la izquierda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial
Imagen tratada mediante la aplicación Dstretch, que permite reconocer un ciervo pasante a la izquierda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial

La importancia del hallazgo radica, más que en la entidad del arte parietal documentado, en la interesante ubicación geográfica de ambos yacimientos: a medio camino entre las cuevas de la cuenca del río Gueña y la encrucijada fluvial que conforma el Alto de Ortiguero. Desde aquí corre el río Cabra hacia la cuenca litoral oriental y los yacimientos paleolíticos del tramo costero entre Ribadesella y Llanes; y el río Casaño hacia el Cares y las cuevas de los concejos de Cabrales y las Peñamelleras. Estos nuevos hallazgos contribuyen por tanto a reforzar la entretejida trama de yacimientos con arte rupestre paleolítico en la zona oriental de Asturias.

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Las Herrerías

“El arte paleolítico de Las Herrerías ofrece una característica bien destacada, que es su unidad temática, con representaciones abstractas aisladas en un santuario especial, en el que se ha prescindido de todo otro tipo de representación artística, animal o antropomorfa” (Francisco Jordá y Manuel Mallo, 1972)

LA CUEVA DE LAS HERRERÍAS se ubica en el concejo de Llanes, en la localidad de La Pereda, en la base del llamado Pico Castiellu. Se trata de una cueva geológicamente compleja, con dos accesos desde el exterior, conformando uno de ellos un gran abrigo de entrada con una notable presencia en el paisaje.

Abrigo de entrada a la cueva de Herrerías. © César García de Castro y Sergio Ríos
Abrigo de entrada a la cueva de Herrerías. © César García de Castro y Sergio Ríos

Dicho abrigo da paso a una intrincada red de galerías, pequeñas y estrechas, con evidentes señales de erosión producida por presión hidrostática forzada. Si bien varias de las galerías se encuentran fosilizadas, algunos de los pasos secundarios muestran evidentes señales de reciente actividad. El laberinto de galerías, en dirección NE-SW pasa por una sala triangular bastante amplia a partir de la cual el techo va perdiendo altura, conduciendo a un paso angosto que nos lleva, manteniendo la misma dirección, a la llamada sala de las pinturas.

Plano de la cueva de Herrerías, con indicación de las zonas decoradas. © Francisco Jordá y Manuel Mallo
Plano de la cueva de Herrerías, con indicación de las zonas decoradas. © Francisco Jordá y Manuel Mallo

Se trata de una zona con forma de embudo, en cuyo techo se concentran veintitrés signos rojos, tradicionalmente conocidos con el nombre de “parrillas”: formas cerradas, geométricas, cuadrangulares y compartimentadas interiormente. Además de esta zona, muy cerca de un acceso secundario, ubicado al norte, y en una galería pequeña de incomodo acceso se documentaron otros restos de pintura en color rojo imposibles de descifrar.

Representaciones de "parrillas" de la cueva de Herrerías. © César García de Castro y Sergio Ríos
Representaciones de “parrillas” de la cueva de Herrerías. © César García de Castro y Sergio Ríos

Es descubierta en 1912 por unos padres agustinos, y es visitada en 1913 por Breuil y Alcalde del Río. Las primeras referencias al arte paleolítico de Las Herrerías son publicadas en 1914 por Breuil, Boule y Obermaier, en la revista francesa L’Anthropologie, en la sección referida a los trabajos llevados a cabo en el año 1913 por el Instituto de Paleontología Humana de París. Se trata de una escueta referencia, donde se alude a Herrerías con el nombre de “cueva de Bolao”, nombre que en realidad pertenece a otra gruta ubicada en las proximidades. Definían las representaciones de la cueva como “tectiformes” pintados en color rojo (“frise de signes tectiformes peints en rouge“), acompañando la reseña de un croquis realizado a mano alzada.

Calco de Henri Breuil del arte de las Herrerías, publicado en 1914
Calco de Henri Breuil del arte de las Herrerías, publicado en 1914

En realidad la catalogación de los signos en forma de parrilla como “tectiformes”, también aplicada a signos similares en otras cuevas, como el caso de El Buxu, no se ajusta demasiado a su morfología: “tectiforme” hace referencia a una tipología de signo bien definido, con remate en forma triangular, formado por dos líneas oblicuas a modo de techo,  perfectamente localizado en las cuevas francesas de la Dordogna (Bernifal, Les Combarelles,  Font-de-Gaume o Rouffignac).

Tectiformes de la cueva de Font-de-Gaume
Tectiformes de la cueva de Font-de-Gaume

El estudio más extenso sobre las pinturas de Herrerías es publicado en 1972 por Francisco Jordá y Manuel Mallo. En él se insiste en que los signos “en parrilla” conservados en Herrerías repiten el mismo motivo a lo largo del techo de la sala de las pinturas: formas más o menos rectangulares con trazos interiores paralelos. Más allá de las descripción de los motivos, de la concentración y repetición del signo dominante y de la ausencia total de representaciones animales, recientemente se ha señalado una ordenación gráfica según “diversa orientación y en función de ciertos accidentes geológicos“, como grietas u oquedades.

Detalle de una de las "parrillas" de la cueva de Herrerías. © Javier Fortea
Detalle de una de las “parrillas” de la cueva de Herrerías. © Javier Fortea

Los diferentes motivos están pintados en un rojo intenso, combinando puntuaciones y trazo único; lamentablemente algunos de ellos han sido agredidos en tiempos recientes por raspados y frotamientos. Para los motivos de Herrerías se pueden señalar paralelos en cuevas asturianas (Tito Bustillo), cantábricas (Aguas de Novales) y francesas (Le Cantal), siendo especialmente llamativa la semejanza del motivo de la cueva francesa con la parrilla de Herrerías señalada con el número siete en el calco de Jordá y Mallo. No obstante para estos autores la significación de estos motivos tienen una delimitación territorial definida, tratandose de un tema similar pero con versiones distintas en otros ámbitos geográficos, llegando a plantear su relación con “algún signo distintivo relativo a una colectividad humana, expresión plástica de una especie de emblema de un grupo social“.

Comparativa de los motivos de Herrerías: de izquierda a derecha, Herrerías, Tito Bustillo, Aguas de Novales y Le Cantal
Comparativa de los motivos de Herrerías: de izquierda a derecha, Herrerías, Tito Bustillo, Aguas de Novales y Le Cantal

Sin entrar a valorar estas consideraciones, sí debemos tener presente la idea desarrollada por Francisco Jordá de la existencia de “santuarios” monotemáticos, en cuya definición encajaría perfectamente el arte de Herrerías. En esta idea profundizó más tarde Javier Fortea, al referirse a la existencia de espacios singularizados, monotemáticos de signos, y de los cuales, además de Herrerías, encontraríamos ejemplos en la Lluera II (aunque con la presencia de al menos una cierva),  la Galería de Llonín y el conocido Camarín de las Vulvas o el más desconocido Conjunto VI, ambos en Tito Bustillo. Se trata por tanto de sitios que contienen representaciones figurativas y que dedican a los signos “espacios topográficamente muy singularizados o acotados” (Buxu, Llonín, Tito Bustillo), mientras que otros, (Herrerías, Mazaculos, Balmori, Sidrón, Tebellín…) solo contienen este tipo de figuraciones abstractas.

"Parrillas" representadas en la cueva de Tito Bustillo. © Miguel de Guzmán
“Parrillas” representadas en la cueva de Tito Bustillo. © Miguel de Guzmán

Respecto a la cronología de tales manifestaciones, en el caso concreto de Herrerías no se cuenta con elemento de datación alguno, si bien por comparación estilística diversos autores han llevado el arte de la cueva a los momentos finales del Paleolítico superior (Magdaleniense medio y superior). No obstante la secuencia de superposiciones en paneles complejos podría permitir postular una mayor antiguedad para estos motivos: alineaciones de barras en vertical y formas rectangulares con esquinas rectas o redondeadas y compartimentadas en su interior pueden ser adscritas a momentos premagdalenienses en cuevas como Llonín o Tito Bustillo. Sin embargo, y desprovistos de dataciones directas, resulta dificil ordenar cronológicamente estas producciones, que atañen a reducidos lotes gráficos en complejos paneles con distintas fases artísticas superpuestas.

BIBLIOGRAFÍA

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Cabeza de cabra. Escultura magdaleniense de Tito Bustillo

“La presencia de esta pieza confirma la excepcional importancia del yacimiento, no solo como lugar de ocupación sino también por sus obras de arte mueble y rupestre” (Alfonso Moure, 1983)

LA PIEZA REFERENCIADA es una escultura perforada ejecutada sobre asta, que representa una cabeza de cabra. Forma parte de la exposición permanente del Museo Arqueológico de Asturias.

Anverso y reverso de la escultura-colgante en forma de cabeza de cabra procedente de Tito Bustillo © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias
Anverso y reverso de la escultura-colgante en forma de cabeza de cabra procedente de Tito Bustillo © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias

La escultura se descubre a principios de los años ochenta en la capa 1ab de la cuadrícula X.B del área de estancia de Tito Bustillo, en una zona definida por el comienzo de la línea de penumbra. El nivel se relaciona con un horizonte formado por pequeños bloques de caliza procedentes del techo y de las paredes de la cueva, dispuestos orientando las superficies aplanadas hacia arriba a la manera de un enlosado como los descubiertos en otras ocupaciones paleolíticas. El material arqueológico asociado se correspondería con el Magdaleniense superior, destacando la presencia de arpones. No obstante en las dataciones de C14 de este nivel se aprecia una reiteración de fechas más próximas al Magdaleniense medio, que a priori encajarían mejor en la atribución cronológica de la pieza. Moure Romanillo sostuvo la asignación de este nivel al “Magdaleniense superior inicial, insistiendo en su sensible proximidad a las series del Magdaleniense medio” dado que, si bien la composición del utillaje y la presencia de arpones no parece dejar dudas respecto a su atribución al Magdaleniense superior, “la frecuencia de ciertos tipos óseos (varillas semicilíndricas, azagayas cortas de bisel simple con acanaladuras, placas decoradas, esculturas de bulto redondo…)”, al margen de las dataciones, “nos lleva a un mundo muy próximo al clasificado como Magdaleniense medio en otros yacimientos cantábricos (La Viña, La Paloma, Las Caldas, Entrefoces)“.

Escultura-colgante de Tito Bustillo (calco)
Escultura-colgante de Tito Bustillo (dibujo y sección)

Se describe como cabeza de cabra en bulto redondo, de 78 mm de largo, 25 mm de altura y 13 mm de espesor, con perforación en el extremo en el que se dispone la oreja. Se modelan los ojos, ahuecados con perfil cilíndrico; se esculpe la cornamenta, barba y músculo masetero. Se indica la boca, los ollares y las fosas nasales. El artista refuerza la decoración con finos trazos grabados, realzando el modelado, y marcando el pelaje. La presencia de la cornamenta con anillos y nudosidades y del pelaje en forma de barba en la parte inferior de la escultura, permitirían identificar la representación de un macho.

Detalle de la boca y ollar en el anverso de la escultura-colgante de Tito Bustillo © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias
Detalle de la boca y ollar en el anverso de la escultura-colgante de Tito Bustillo © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias

Está realizada a partir de un fragmento distal de asta, procedente de un candil de ciervo, siguiendo un procedimiento técnico en el que se reconocerían cuatro fases: inicialmente abrasión, para conseguir el esquema general de la pieza;  y posteriormente recortado, para detallar la forma de la cabeza y delimitar la oreja, la barba y el saliente en el que se dispone la cornamenta. Las dos fases restantes para los detalles consistirían en el modelado y la posterior decoración. La pieza conservaba restos de colorante rojizo en algunas de las incisiones, así como pasta de colorante de la misma tonalidad en las profundas concavidades que conforman los ojos.

Detalle de ojo y perforación en en reverso de la escultura colgante de Tito Bustillo © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias
Detalle de ojo y perforación en en reverso de la escultura colgante de Tito Bustillo © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias

La calidad de la pieza carece de paralelo en los yacimientos asturianos; en bulto redondo tan solo se conoce una escultura de ave sobre colmillo de oso de El Buxu, de cronología solutrense, y un búho de La Viña, perteneciente al Magdaleniense medio. Presuntamente procedente de este abrigo, ha sido publicada recientemente una cabeza de caballo en bulto redondo, pieza también excepcional que lamentablemente aparece descontextualizada ya que formaría parte de las rebuscas incontroladas anteriores a las excavaciones arqueológicas; los paralelos para esta pieza nos acercarían igualmente al Magdaleniense medio, con claras referencias al arte mueble de los yacimientos pirenaicos.

A la izquierda, escultura en forma de ave de la cueva de El Buxu (© Texnai, Museo Arqueológico de Asturias); a la derecha, cabeza de caballo, presuntamente hallada en el abrigo de La Viña (© A. Juaneda, Asociación Belenos)
A la izquierda, escultura en forma de ave de la cueva de El Buxu (© Texnai, Museo Arqueológico de Asturias); a la derecha, cabeza de caballo, presuntamente hallada en el abrigo de La Viña (© A. Juaneda, Asociación Belenos)

La escultura de Tito Bustillo, como pieza perforada, podría encontrar conexión con los llamados contornos recortados, si bien estos se realizan sobre un hueso plano (hioides) y no en bulto redondo, reproduciendo generalmente cabezas de caballos. Aparecen tanto en La Viña como en la propia cueva de Tito Bustillo, si bien en la cueva riosellana se documentaron en una zona interior de la cueva, depositados en un conjunto de cuatro sobre una repisa lateral elevada.

A la izquierda, contorno recortado sobre hioides del abrigo de La Viña (© Ástur Paredes, Asociación Belenos). A la derecha, contorno recortado en forma de cabeza de caballo de Tito Bustillo (© Museo Arqueológico de Asturias)
A la izquierda, contorno recortado sobre hioides del abrigo de La Viña (© Ástur Paredes, Museo Arqueológico de Asturias). A la derecha, contorno recortado en forma de cabeza de caballo de Tito Bustillo (© Rodrigo de Balbín, Museo Arqueológico de Asturias)

Fuera de Asturias, y dentro del área cantábrica, el tema –cabeza de cabra– encuentra una relación directa con el contorno recortado procedente de la cueva cántabra de La Garma, expresando el realismo y naturalismo del animal con igual carácter. Y respecto a su consideración de bulto redondo con perforación en los ojos para algún tipo de incrustación, no debe olvidarse la vinculación con las figuras esculpidas en los propulsores de las cuevas francesas de Mas d’Azil y Bédeilhac, en el Ariège, en los Pirineos Centrales (Francia).

A la izquierda, contorno recortado en forma de cabeza de cabra procedente de La Garma, Cantabria (© Museo Arqueológico de Cantabria). A la derecha, detalle del propulsor de Bedeilhac, Pirineos Franceses (© Museo Arqueológico Nacional, Ministerio de Cultura de Francia)
A la izquierda, contorno recortado en forma de cabeza de cabra procedente de La Garma, Cantabria (© Museo de Prehistoria y Arqueología de Cantabria). A la derecha, detalle del propulsor de Bédeilhac, Ariège, Pirineos Franceses (© Museo Arqueológico Nacional, Ministerio de Cultura de Francia)

Tenemos noticias de la existencia de una pieza hoy desaparecida muy semejante a la de Tito Bustillo, a partir de los diarios del anticuario asturiano Sebastián de Soto Cortés (1833-1915), y que ha sido recientemente publicada por Valentín Álvarez Martínez. La procedencia de la pieza podría estar en algún yacimiento de Llanes, y como el propio autor indica, si bien en la colección de Soto Cortés muchas piezas eran falsificaciones, el parecido con la escultura de Tito Bustillo resulta muy sorprendente.

Dibujo de una escultura en forma de cabeza de cabra, documentada en los diarios del coleccionista Sebastián Soto Cortés
Dibujo de una escultura en forma de cabeza de cabra, documentada en los diarios del coleccionista Sebastián Soto Cortés (1833-1915) © Valentín Álvarez Martínez

Este colgante con forma de cabeza de cabra confirma, junto con la presencia de otras esculturas y contornos recortados en el área cantábrica, la relación del territorio con el importante foco francés de Pirineos centrales y atlánticos. Probablemente su uso y simbolismo no puede mostrarse ajeno al mundo de los contornos recortados, característicos del Magdaleniense medio. Tal y como el propio Alfonso Moure afirma, “no puede descartarse de entrada un simbolismo común en el empleo de colgantes en forma de cabeza de animal –recortados o esculpidos–, lo mismo que pudieron tenerlo los collares de caparazones de algunos moluscos o los caninos de ciervo“.

Dibujo de Cromagnon a partir de una obra de Bernard Magnaldi
Dibujo de Cromagnon a partir de una obra de Bernard Magnaldi

Fuentes:

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El Conde de la Vega del Sella (1870-1941)

“Sus cualidades (saber, humildad e hidalguía) le tuvieron siempre alejado de ese afán insano de figurar e intervenir en organizaciones científicas, lesionando intereses de otros o atropellando e invadiendo campos cuya actividad corresponde a profesionales, no obstante tener una formación rigurosa y nada común que hacían de él nuestra autoridad máxima en arqueología cuaternaria” (Julio Martínez Santa-Olalla, 1941)

Ricardo Duque de Estrada y Martínez de Morentín, Conde de la Vega del Sella
Ricardo Duque de Estrada y Martínez de Morentín, Conde de la Vega del Sella

RICARDO DUQUE DE ESTRADA Y MARTÍNEZ DE MORENTÍN, Conde de la Vega de Sella, fue uno de los principales impulsores del conocimiento de la Prehistoria asturiana y cantábrica, siendo el Paleolítico donde tuvo más peso su aportación científica.

Nacido en Pamplona y educado en Francia y en San Sebastián, se licenció en Derecho por la Universidad de Oviedo en 1892. Tras contraer matrimonio en 1897 se traslada a vivir a Nueva de Llanes, llegando a ocupar en 1909 la presidencia de la Diputación de Oviedo. Fallece en 1941, afectado por los trágicos acontecimientos de la Guerra Civil Española y por la muerte de su hijo mayor a manos de las tropas republicanas.

Hombre sencillo a pesar de su origen noble, deja a un lado su carrera política para dedicarse a su vocación por la Prehistoria y la Arqueología. Muy importante en la orientación de su inquietud investigadora fue una estancia en Francia donde tuvo contacto con las colecciones paleolíticas reunidas en sus museos, colaborando con Cartailhac y con el Conde Begöuen en el estudio de los materiales recuperados en sus excavaciones arqueológicas.

Ya en España colabora con Hernández-Pacheco, con el que inicia una intensa actividad prospectora en el territorio asturiano, y acoge en su casa de Nueva, tras el estallido de la I Guerra Mundial, a los prehistoriadores Hugo Obermaier y Paul Wernert. En 1913 inicia sus actividades como colaborador de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, dependiente del Museo de Ciencias Naturales de Madrid, dando pie al desarrollo de una intensa actividad arqueológica hasta 1934.

Practicó una arqueología impecable, estableciendo la secuencia del Paleolítico cantábrico sobre la base de un yacimiento principal, Cueto la Mina, que ofrecía el grueso de los horizontes culturales del Paleolítico Superior. También definió el Asturiense, no solo desde el punto de vista cultural, sinó también ambiental, estableciendo su cronología postpaleolítica. Asimismo realizó aportaciones a la paleoclimatología, basadas en sus observaciones geológicas y paleontológicas, efectuando las primeras consideraciones paleogeográficas de la zona litoral y costera, tratando las relaciones e implicaciones de tales fenómenos con los horizontes culturales prehistóricos.

Si bien el arte rupestre no fue un tema especialmente atendido por El Conde, participó junto con Eduardo Hernández-Pacheco en el descubrimiento de La Peña de Candamo; publicó una pormenorizada monografía sobre la cueva de El Buxu con Hugo Obermaier;  y junto a Benítez Mellado copió las representaciones artísticas de la cueva de El Castillo.

En relación con el arte rupestre, aportó algunas reflexiones que muchos años después se deben seguir teniendo en cuenta en el diagnóstico y estudio del arte paleolítico: el hallazgo de pinturas rupestres debajo de costras de carbonato cálcico en la cueva de La Peña, le permitió diagnosticar la antigüedad de las mismas, destacando que los dibujos habían quedado protegidos por la capa calcítica.

A la derecha, Vega del Sella acompañado de Hugo Obermaier. © Hugo Obermaier-Gesellschaft
A la derecha, Vega del Sella acompañado de Hugo Obermaier. © Hugo Obermaier-Gesellschaft

De gran relevancia en su momento fueron las observaciones referidas a la cueva de La Loja, su arte rupestre y su yacimiento arqueológico, por cuanto notó que los investigadores que habían analizado sus representaciones gráficas habían hecho “…el estudio de los grabados sin conexión con el yacimiento“. El Conde intentó mostrar en este caso dos ideas:  por un lado la conveniencia de conocer las secuencias arqueológicas de las cuevas con arte; y por otro lado que “...es muy posible que el arte pictórico prehistórico haya tenido momentos de esplendor seguidos de otros de decaimiento, como sucede con la mayoría de las manifestaciones artísticas” (Vega del Sella, 1929) y por tanto, “no siempre lo que a nuestros ojos parece desproporcionado, defectuoso o alejado de cánones razonables, tiene necesariamente que pertenecer a las etapas más antiguas” (Rasilla, 1991).

De izquierda a derecha, el Conde de la Vega del Sella, Henri Breuil, el Conde Begöuen y Hugo Obermaier. © Hugo Obermaier-Gesellschaft
De izquierda a derecha, el Conde de la Vega del Sella, Henri Breuil, el Conde Begöuen y Hugo Obermaier. © Hugo Obermaier-Gesellschaft

Su capacidad docente y de síntesis queda patente en su extensa producción bibliográfica, en su mayor parte editada por la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, y en algunos casos costeada de su propio pecunio, constituyendo aproximadamente un tercio de las Memorias de dicha Comisión.

Tras su fallecimiento, Eduardo Hernández-Pacheco escribió un sentido artículo, en homenaje a su figura y labor como investigador, de la que afirma, “es una de las que dan prestigio a la ciencia hispana”.

BIBLIOGRAFÍA DEL CONDE DE LA VEGA DEL SELLA

  • Paleolítico y arte rupestre

La Cueva del Penicial. J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 4, Madrid, 1914.

Nomenclatura de voces técnicas y de instrumentos típicos del Paleolítico (en colaboración con otros investigadores vinculados a la C.I.P.P.). J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 10, Madrid, 1916.

Paleolítico de Cueto de la Mina (Asturias). J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 13, Madrid, 1916.

La Cueva de El Buxu (en colaboración con Hugo Obermaier). J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 20, Madrid, 1918.

El Asturiense. Nueva industria preneolítica. J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 32, Madrid, 1923.

“El diagnóstico de las pinturas rupestres”. En Memorias de la Real Sociedad de Historia Natural, II, p. 781-789, Madrid, 1929.

Las cuevas de La Riera y Balmori (Asturias). J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 38, Madrid, 1930.

  • Megalitismo y Edad de los Metales

Las Pinturas Prehistóricas de Peña Tu (en colaboración con Eduardo Hernández- Pacheco). J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 2, Madrid, 1914.

El dolmen de la Capilla de Santa Cruz (Asturias). J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 22, Madrid, 1919.

  • Geología

Teoría del Glaciarismo Cuaternario por desplazamientos polares. J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 35, Madrid, 1927.

Fuente: Marco de la Rasilla Vives. El Conde de la Vega del Sella y la Arqueología Prehistórica en Asturias (1870-1941). Catálogo de la Exposición. Principado de Asturias, Oviedo 1991.

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