Colgante magdaleniense sobre diente de cachalote procedente de la cueva de Las Caldas

“La uniformidad técnica del arte mobiliar del Magdaleniense medio cántabro-pirenaico refleja un sistema de transmisión de los códigos reglado, a través del cual se perpetúan los esquemas formales y técnicos que se distribuyen por las regiones del sudoeste de Europa” (Olivia Rivero, 2011)

LA PIEZA, REFERENCIADA COMO COLGANTE CL724, procede de la llamada Sala II de la cueva de Las Caldas (Oviedo), yacimiento que ha proporcionado una de las colecciones más importantes de objetos de adorno y colgantes de todo el Magdaleniense cantábrico. En la actualidad forma parte de la exposición permanente del Museo Arqueológico de Asturias.

Anverso y reverso del colgante sobre diente de cachalote de la cueva procedente de la cueva de Las Caldas. © Soledad Corchón, Museo Arqueológico de Asturias
Anverso y reverso del colgante sobre diente de cachalote procedente de la cueva de Las Caldas. © Soledad Corchón, Museo Arqueológico de Asturias

Aparece dentro de los niveles correspondientes a las fases más antiguas del Magdaleniense medio, concretamente en el nivel VIII, con dataciones de 14654 ± 393 CALBC (AMS) Y 14270 ± 475 CALBC (convencional). El repertorio mobiliar procedente de los niveles del Magdaleniense medio de Las Caldas constituye un conjunto muy homogéneo, muy bien conservado y muy coherente desde el punto de vista cronológico y cultural. Se dispone sobre una gran diversidad de soportes, siendo los dientes los más utilizados, apareciendo ejemplos procedentes de mamíferos marinos como foca, calderón o, en el caso que nos ocupa, cachalote.

Calco y dibujo comparativo de la representación del bisonte en el anverso del colgante. © Soledad Corchón, Diego Álvarez Lao
Calco y dibujo comparativo de la representación del bisonte en el anverso del colgante. © Soledad Corchón, Diego Álvarez Lao

El colgante muestra en la cara superior el grabado parcialmente modelado de un bisonte en el que se plasman los convencionalismos propios del Magdaleniense medio del Cantábrico y Pirineos, tanto en el arte parietal como mobiliar. Técnicamente el bisonte se caracteriza por la combinación de grabado profundo de contorno con el relieve diferencial (línea cérvico-dorsal, perfil fronto-nasal y pecho), despieces volumétricos realistas y tratamiento detallado de la cabeza; pelo largo del tren anterior mediante pequeñas rayas en paralelo, pelo tupido colgando bajo el pecho y la quijada y antebrazo corto ensanchándose considerablemente a partir de la rodilla. Las patas muestran un detalle simplificado, sin pezuñas y esbozando la pata interna mediante líneas curvas. Bajo el vientre se grabaron ocho signos angulares. En el detalle del ojo del bisonte se aprecian suaves raspados superpuestos al grabado, que afectan a la línea inferior, resultando difícil determinar si responden a una necesidad técnica o a otras causas simbólicas o estilísticas, como la representación de un ojo cerrado. El motivo aparece fracturado a la altura de la frente y del cuerno.

Detalle al microscopio del ojo del bisonte representado. © Olivia Rivero
Detalle al microscopio del ojo del bisonte representado. © Olivia Rivero

Al dorso, y con la misma técnica de relieve, se ha representado un cetáceo, con detalle de la boca, aleta pectoral y cola, aunque con la rotura del colgante se ha perdido el remate de la misma. Bajo el vientre se trazan cinco ángulos dobles embutidos y uno simple, realizados con posterioridad a la figura del animal. La identificación de la especie es complicada, sobre todo si se tienen en cuenta posibles variantes como las limitaciones técnicas, el espacio disponible en el soporte y la imagen mental proyectada por el autor sobre un animal marino poco frecuente. En general la parte anterior recuerda a una beluga, por su cabeza redondeada y pequeña, morro muy corto, ausencia de aleta dorsal y aleta pectoral pequeña y redondeada. Sin embargo la parte posterior se relaciona más con un cachalote, por sus estrías longitudinales y la protuberancia de la zona dorsal que se extiende desde la giba hasta la cola. La aleta caudal, que ayudaría en la identificación del cetáceo, ha desaparecido por la rotura del soporte.

Calco y dibujos comparativos del centaceo representado en el reverso del colgante sobre diente de cachalote. © Soledad Corchón
Calco y dibujos comparativos del centaceo representado en el reverso del colgante sobre diente de cachalote. © Soledad Corchón

El colgante tiene unos 70 mm de longitud por 32 mm de ancho y 10,8 mm de espesor. El marfil presenta numerosas inclusiones de osteo-dentina que taladran la cara interna, características de los grandes cetáceos. El soporte fue cuidadosamente recortado y posteriormente pulido de manera intensa; una vez realizados los motivos decorativos fue perforado mediante la preparación de uno de los lados con una incisión profunda, cortada por rotación posterior realizada con un perforador. El resultado es un orificio centrado de tipo bicónico y forma oval, que corta el perfil del cetáceo y que revela astillamientos de uso y un intenso pulimento que afecta a todo el contorno y fondo del mismo, sugiriendo que el colgante estaba fijado a un cordón de dimensiones similares a los del contorno. La fractura que presenta el colgante es posterior a la ejecución de la decoración, y presenta en superficie arañazos superficiales que se relacionan con el uso y la vida útil de la pieza. La homogeneidad decorativa sugeriría una misma mano ejecutante, con secuencias gestuales que se detectan en otras piezas del Magdaleniense cantábrico y pirenaico.

Detalle al microscopio de inclusiones de osteodentina en la cara interna del diente de cachalote. © Soledad Corchón
Detalle al microscopio de inclusiones de osteodentina en la cara interna de un diente de cachalote, procedente de la colección Poplin. © Soledad Corchón

Existen escasos paralelos de la utilización de elementos óseos procedentes de cetáceos, y en general mamíferos marinos, en el Paleolítico superior europeo. La utilización de un diente de cachalote como soporte decorativo encuentra su paralelo más cercano en Mas d’Azil (Ariege, Pirineos), donde se documentó una pieza con dos cabras contrapuestas en disposición pericilíndrica. Respecto al motivo del cetáceo, son escasas las representaciones en el arte mobiliar, con ejemplos en Arancou o La Vache y un único ejemplo en el dispositivo parietal, dentro del llamado conjunto VII de la cueva de Tito Bustillo.

A la izquierda, colgante de Mas d'Azil sobre diente de cachalote; a la derecha, colgante de Arancou, con representación de cetáceo. © Loïc Hamon; Carole Fritz
A la izquierda, colgante de Mas d’Azil sobre diente de cachalote; a la derecha, colgante de Arancou, con representación de cetáceo. © Loïc Hamon; Carole Fritz

Este objeto decorativo sería testimonio de desplazamientos a la costa desde el interior para la captación de recursos y materias primas. La presencia en el yacimiento de una placa de esqueleto calcáreo de un ectoparásito de gran cetáceo, que no es posible desprender sin cortar la carne a la que se adhiere, sugiere el transporte de carne de ballena al yacimiento, y el aprovechamiento y explotación de ejemplares de grandes mamíferos marinos varados en las playas.

Representación de gran cetáceo en el llamado conjunto VII de Tito Bustillo; calco sobre fotografía. © Miguel de Guzmán; calco de Alfonso Moure.
Representación de gran cetáceo en el llamado conjunto VII de Tito Bustillo; calco sobre fotografía. © Miguel de Guzmán; calco de Alfonso Moure.

El colgante de Las Caldas ejemplifica la especialización y desarrollo tecnológico en la industria ósea y el arte mobiliar a lo largo del Magdaleniense medio cantábrico, con nuevos tipos decorativos sobre múltiples soportes, y enorme variedad del bestiario representado. La repetición decorativa de signos (angulares, arcos embutidos, zig-zag y trazos pareados) análogos a los pirenaicos y el mantenimiento de los mismos esquemas formales y técnicos en el repertorio mobiliar serían reflejo de la transmisión de un código reglado a través de ejes de circulación bidireccionales que llegan a los Pirineos y el sudoeste francés.

Fuentes:

CORCHÓN RODRÍGUEZ, Mª Soledad. “La cueva de Las Caldas (Priorio, Oviedo). II investigaciones efectuadas entre 1987 y 1990”. En Excavaciones Arqueológicas en Asturias n. 2, 1987-1990, p.33-47.

CORCHÓN RODRÍGUEZ, Mª Soledad; ÁLVAREZ-FERNÁNDEZ, Esteban. “Nuevas evidencias de restos de mamíferos marinos en el Magdaleniense: los datos de La Cueva de Las Caldas (Asturias, España)”. En Munibe (Antropología-Arqueología), nº 59, 2008, p. 47-66.

RIVERO, Olivia. “Una nueva mirada al arte mobiliar del Magdaleniense medio de la región Cantábrica y los Pirineos: La contribución del análisis de las cadenas operativas”. En CLOTTES, J. (dir): Arte Pleistoceno en el mundo (Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariege, septiembre 2010 – Symposium “Art mobiliar pléistocéne”). Préhistoire, Art et Sociétes, LXV-LXVI, 2010-2011, CD 1411-14236.

RIVERO, Olivia. “La noción de aprendizaje en el arte mobiliar del Magdaleniense Medio cántabro-pirenaico: la contribución del análisis microscópico”. En Trabajos de Prehistoria, 68, nº 2, julio-diciembre 2011, p. 275-295.

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Nuevos sitios con arte rupestre en Asturias

“Podría teorizarse sobre la presencia aquí o allá de tal o cual tema figurativo o estilo, lejanía entre ellos, o correlación entre lo representado y la cultura material de sus autores. Pero en ello operaría la parte más débilmente inductiva de nuestros razonamientos, y el azar de la prospección causa a veces sorpresas” (Javier Fortea, 1990).

De izquierda a derecha: Pablo Solares, José Manuel Abeledo, Alberto Martínez Villa y Adrián Álvarez. © Mario Rojas, El Comercio
De izquierda a derecha: Pablo Solares, José Manuel Abeledo, Alberto Martínez Villa y Adrián Álvarez. © Mario Rojas, El Comercio

EL PASADO JUEVES 27 de febrero se dio a conocer en el Museo Arqueológico de Asturias el hallazgo de dos nuevos yacimientos con arte rupestre paleolítico: las cuevas de Pruneda y Soterraña.

El descubrimiento se enmarca en los trabajos de revisión de la carta arqueológica del concejo de Onís, ampliando el catálogo a más de cincuenta sitios con arte rupestre paleolítico en Asturias. La presentación corrió a cargo de Alberto Martínez Villa, Pablo Solares y Adrián Álvarez, miembros del equipo de investigación del Centro de Interpretación de la Fauna Glacial de Avín.

Ambas cuevas están ubicadas en las proximidades de Benia, cerca de la cabecera del río Güeña, afluente del Sella, en cuya cuenca se ubican sitios de entidad como El Buxu y La Güelga. En el concejo de Onís son conocidos otros yacimientos prehistóricos como las cuevas de La Peruyal y Sopeña.

Sala donde se ubican los paneles decorados de la cueva de Pruneda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial
Sala donde se ubican los paneles decorados de la cueva de Pruneda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial

Pruneda es una cueva conocida por los habitantes del concejo desde hace años, llegando a utilizarse como refugio para la población durante la Guerra Civil española. En la actualidad frecuentada por practicantes de espeleología, las primeras prospecciones del yacimiento se llevan a cabo en los años setenta del siglo XX. Se sitúa en el extremo de un poljé, en un farallón calizo que lo cierra por su lado norte, y se caracteriza por una gran boca de acceso. El abrigo de la entrada conforma un caos de bloques con abundantes restos arqueológicos en superficie, que da paso a dos salas: una pequeña galería a la derecha y una gran sala a la izquierda, al fondo de la cual una sima desciende escalonadamente a lo largo de aproximadamente ochenta metros hasta alcanzar el nivel freático del sistema cárstico. Es en esta sala donde se localizan los tres paneles con arte paleolítico: en uno de ellos se aprecian trazos grabados finos no figurativos, donde destaca una representación aparentemente cuadrangular. En el segundo de los paneles se conservan restos de pintura roja en muy mal estado de conservación, donde se ha logrado identificar una representación parcial de ciervo. Finalmente, en un tercer panel, de nuevo aparecen restos de pintura roja donde con grandes dificultades se podría identificar algún resto figurativo más, que podrían interpretarse como dos cabras, además de varios signos.

Pruneda: restos de pintura roja
Restos de pintura roja en uno de los paneles de la cueva de Pruneda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial

La cueva de Soterraña se encuentra apenas a cincuenta metros de la cueva de Sopeña, excavada e investigada por Ana Pinto Llona. Soterraña es una cueva perfectamente orientada, en cuya entrada se documentan en superficie restos líticos y óseos. Al fondo del vestíbulo, en un pequeño camarín, aparecen abundantes trazos grabados, finos y no figurativos.

Según el grupo de investigadores queda por prospectar y analizar detalladamente ambos yacimientos, a fin de confirmar el carácter antrópico de restos de color rojo que aparecen en algunas de las paredes de ambos yacimientos.

Trabajos de prospección en la cueva de Pruneda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial
Trabajos de prospección en la cueva de Pruneda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial

Dado el estado de conservación de lo documentado, en la identificación del dispositivo parietal pintado ha sido imprescindible el uso de la aplicación informática Dstretch, diseñada por Jon Harman e inspirada en lo que se conoce como las técnicas de decorrelation streching, un recurso muy habitual en el área de la teledetección con el fin de mejorar de forma sintética el color de una imagen. DStretch ha sido concebida para el estudio en el el ámbito del arte rupestre con el fin de revelar posibles formas aparentemente no visibles en este tipo de yacimientos.

Imagen tratada mediante la aplicación Dstretch, que permite reconocer un ciervo pasante a la izquierda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial
Imagen tratada mediante la aplicación Dstretch, que permite reconocer un ciervo pasante a la izquierda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial

La importancia del hallazgo radica, más que en la entidad del arte parietal documentado, en la interesante ubicación geográfica de ambos yacimientos: a medio camino entre las cuevas de la cuenca del río Gueña y la encrucijada fluvial que conforma el Alto de Ortiguero. Desde aquí corre el río Cabra hacia la cuenca litoral oriental y los yacimientos paleolíticos del tramo costero entre Ribadesella y Llanes; y el río Casaño hacia el Cares y las cuevas de los concejos de Cabrales y las Peñamelleras. Estos nuevos hallazgos contribuyen por tanto a reforzar la entretejida trama de yacimientos con arte rupestre paleolítico en la zona oriental de Asturias.

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Centenario del descubrimiento de la caverna de La Peña de Candamo

“Itinerario bien fácil es el que conduce desde la estación del ferrocarril a la cueva de La Peña. Síguese, primero, el camino que conduce al pueblo de San Román, y pasado este se asciende por un camino que entre castaños y huertos faldea el cerro. El sendero avanza a trechos en escalones pues así lo exigen la pendiente y lo fragoso del terreno, hasta la misma puerta de la caverna” (Eduardo Hernández-Pacheco, 1919).

EL DESCUBRIMIENTO y la identificación del arte paleolítico de la cueva de La Peña de Candamo tiene lugar en el año 1914. No obstante, la caverna de La Peña, según Eduardo Hernández-Pacheco, ya era conocida de los habitantes de San Román desde mediados del siglo XIX. Prueba de ese conocimiento previo son las citas de Guillermo Schulz, mediado el siglo XIX y la mención de Gabriel Puig y Larraz en su catálogo de cavernas y simas de España, publicado en 1896.

Vista de La Peña de Candamo y del pueblo de San Román, a principios del siglo XX. © Juan Cabré, CSIC
Vista de La Peña de Candamo y del pueblo de San Román, a principios del siglo XX. © Juan Cabré, CSIC

La primera vez que se ven las pinturas y se valora su posible edad prehistórica es en el verano del año 1913, cuando el profesor Francisco J. Garriga, en compañía de Jesús Rodríguez, sobrestante de Obras Públicas de Oviedo y de otros veraneantes, visita la cueva. De esta circunstancia da cuenta un año más tarde, en el verano de 1914, a Eduardo Hernández-Pacheco, en San Esteban de Pravia, en vísperas de su regreso a Madrid después de la campaña de excavaciones llevada a cabo en la cueva de La Paloma (Las Regueras). Inspeccionada la cueva, Hernández-Pacheco certifica su autenticidad: “comprobé la existencia de un gran lienzo de pared en el salón grande cubierto de numerosos grabados y pinturas, y la de un caballo, pintado en pardo oscuro, en sitio inmediato al que ocupan los grabados“.

Vista del interior de la cueva en 1917: a la izquierda, Eduardo Hernández-Pacheco; a la derecha, escalera colocada para subir al Camarín. © Juan Cabré, CSIC
Vista del interior de la cueva en 1917: a la izquierda, Eduardo Hernández-Pacheco; a la derecha, escalera colocada para subir al Camarín. © Juan Cabré, CSIC

Poco tiempo después, El Conde de la Vega del Sella escribe a Eduardo Hernández-Pacheco, haciéndole saber del hallazgo de una cueva cerca de Pravia, que resultó ser la misma caverna. El Conde, además, pudo certificar la autenticidad de las pinturas, al levantar una capa de costra caliza concreccionada bajo la cual se conservaban dos toros y diversos grupos de puntuaciones en negro. De dicha visita da cuenta Vega del Sella en un artículo aparecido en la revista La Esfera, en 1918, titulado “Los Primitivos Pobladores de Asturias”: “En un gran lienzo de pared, liso y vertical, aparecen un gran número de figuras sobrepuestas unas a otras, que se asemeja a un encerado en el que se dibujase sin haber borrado completamente las anteriores representaciones“. Por cierto, como en la misma publicación nos narra, Vega del Sella visitó La Peña acompañado del doctor H. Obermaier, investigador alemán a quién había acogido en su casa de Nueva de Llanes, después de que el estallido de la I Guerra Mundial le sorprendiese en Puente Viesgo, excavando, junto a su ayudante Paul Wernert, la cueva de El Castillo.

Calco de las figuras del Camarín, realizado por Benítez Mellado sobre dibujos previos de Juan Cabré © Benítez Mellado, CSIC
Calco de las figuras del Camarín, realizado por Benítez Mellado sobre dibujos previos de Juan Cabré © Benítez Mellado, CSIC

El comienzo de la investigación del arte de La Peña tiene lugar en octubre de 1914, cuando Hernández-Pacheco  y Juan Carandell, por aquel entonces ayudante de laboratorio de geología del Museo Nacional de Ciencias Naturales, efectúan una prospección detenida de la cueva, descubriendo nuevos conjuntos pintados y restos líticos, levantando un primer croquis topográfico y completando la realización de trabajos preliminares con nuevas fotografías y algunos calcos. La primera referencia publicada al arte paleolítico de La Peña aparece en el Boletín de noviembre de la Real Sociedad Española de Historia Natural, en un artículo titulado “Investigaciones prehistóricas en la caverna de La Peña de San Román de Candamo (Asturias)”.

Ya en 1915, visitando la cueva en compañía de Juan Cabré, dibujante, fotógrafo y comisario de exploraciones de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, “se encontraron encaramándonos por los revestimientos estalagmíticos, dos huecos cerca del techo del salón grande, en donde existían pintados en uno de ellos, que llamamos “El Camarín”, varios caballos, que son las más bellas pinturas de la caverna, y en otro hueco inmediato una pintura representando una cabra montés“.

Benítez Mellado, fotografiado en el entorno de La Peña de Candamo, en 1917.© Francisco Hérnández-Pacheco de la Cuesta, CSIC
Benítez Mellado, fotografiado en el entorno de La Peña de Candamo, en 1917.© Francisco Hérnández-Pacheco de la Cuesta, CSIC

Los trabajos de investigación que se sucedieron con posterioridad, y ya en compañía de Francisco Benítez Mellado, dibujante de la Comisión, o Paul Wernert, por aquel entonces ayudante de la Comisión, dieron como resultado una de las publicaciones más bellas, fundamentadas y documentadas que sobre arte rupestre paleolítico se han editado en España: la memoria nº 24 de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, publicada en 1919 y dedicada a la caverna de La Peña, firmada por Hernández-Pacheco con la colaboración de Juan Cabré y Francisco Benítez Mellado.

Desde Asturias se pondrá en marcha a lo largo del año 2014 una serie de actos conmemorativos del descubrimiento, cuya sede principal será el Centro de Interpretación de la Caverna de La Peña de Candamo, en San Román, contando como ubicaciones complementarias de los actos el Parque de la Prehistoria de Teverga y el Museo Arqueológico de Asturias:

  • Una exposición bajo el título 100 años de la Caverna de Candamo servirá de eje vertebrador de todos los actos. Esta muestra está subdividida en tres secciones que serán itinerantes, por rotación, entre las tres sedes:
  1. El Arte de la Frontera, se inaugurará en abril, y sus contenidos versarán sobre el arte prehistórico, con un desarrollo específico de los yacimientos rupestres de la cuenca media del Nalón. La exposición contará con el apoyo de visitas guiadas, ciclos de conferencias y encuentros-coloquio con los especialistas que participan en el montaje.
  2. La Caverna de La Peña, se inaugurará en mayo en el Museo Arqueológico de Asturias, y su contenido estará centrado en la historia de la caverna durante estos cien años, contando con los mismos apoyos que la anterior, así como visitas temáticas a la exposición permanente del Museo.
  3. El Artista de Candamo se inaugurará en junio en el Parque de la Prehistoria de Teverga, y su contenido se centrará en las diferentes visiones aportadas por los artistas contemporáneos del arte prehistórico y en particular del arte de la caverna de Candamo. Tendrá los mismos recursos que las otras muestras y se le sumarán visitas temáticas a la Cueva de Cuevas.
  • Del 3 al 5 de julio se celebrará el congreso internacional “Cien años de arte rupestre paleolítico. Centenario del descubrimiento de la cueva de La Peña de Candamo”, coordinado por la Universidad de Salamanca y la UNED.
  • Estas actividades se ampliarán con otros actos, como el montaje de una exposición filatélica sobre el Arte prehistórico en el mundo del sello, con sede en el Centro de Interpretación de la Caverna; emisión de sello, matasellos y sobre del centenario de la Caverna de Candamo; una programación de talleres temáticos orientados al público familiar cuyo hilo conductor serán los hábitos y costumbres en la Prehistoria; y el estreno de la obra musical “Paisaje Cuaternario”, compuesta por Jorge Méndez, en homenaje a Candamo y a la Caverna de La Peña. Además, durante los días 9, 10 y 11 de agosto tendrán lugar las “Lecciones Magistrales” ofrecidas por profesores de prestigio internacional en el ámbito del arte paleolítico.
  • Finalmente, en la última semana de agosto tendrá lugar un encuentro internacional con especialistas que visitarán Candamo con motivo de la excursión precongreso de la Unión Internacional de Ciencias Prehistóricas y Protohistóricas (UISPP).
Dibujo de Francisco Benítez Mellado para una guía de La Peña de Candamo publicada en 1929
Dibujo de Francisco Benítez Mellado para una guía de La Peña de Candamo publicada en 1929

Los actos conmemorativos servirán para acercar este excepcional patrimonio a la sociedad; para recordar la talla intelectual y científica de aquellos pioneros en el estudio y la documentación del arte rupestre; para conocer nuevas propuestas y nuevos hallazgos; para analizar y debatir aspectos de gestión y conservación que eviten los males que por desgracia han dejado huella indeleble sobre las paredes y el arte de la cueva. Pero sobre todo, para reconocer la relevancia de La Peña y de su arte, según Hernández-Pacheco “una de las más importantes de España por los numerosos grabados que encierra de la época magdaleniense, juntamente con no pocas pinturas también de los tiempos del Paleolítico superior; y una de las de más difícil estudio, para descifrar la maraña de figuras que entrecruzadas y superpuestas, llenan el espacioso muro donde nuestros ancestrales de la edad de piedra las grabaron“.

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Cabeza de cabra. Escultura magdaleniense de Tito Bustillo

“La presencia de esta pieza confirma la excepcional importancia del yacimiento, no solo como lugar de ocupación sino también por sus obras de arte mueble y rupestre” (Alfonso Moure, 1983)

LA PIEZA REFERENCIADA es una escultura perforada ejecutada sobre asta, que representa una cabeza de cabra. Forma parte de la exposición permanente del Museo Arqueológico de Asturias.

Anverso y reverso de la escultura-colgante en forma de cabeza de cabra procedente de Tito Bustillo © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias
Anverso y reverso de la escultura-colgante en forma de cabeza de cabra procedente de Tito Bustillo © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias

La escultura se descubre a principios de los años ochenta en la capa 1ab de la cuadrícula X.B del área de estancia de Tito Bustillo, en una zona definida por el comienzo de la línea de penumbra. El nivel se relaciona con un horizonte formado por pequeños bloques de caliza procedentes del techo y de las paredes de la cueva, dispuestos orientando las superficies aplanadas hacia arriba a la manera de un enlosado como los descubiertos en otras ocupaciones paleolíticas. El material arqueológico asociado se correspondería con el Magdaleniense superior, destacando la presencia de arpones. No obstante en las dataciones de C14 de este nivel se aprecia una reiteración de fechas más próximas al Magdaleniense medio, que a priori encajarían mejor en la atribución cronológica de la pieza. Moure Romanillo sostuvo la asignación de este nivel al “Magdaleniense superior inicial, insistiendo en su sensible proximidad a las series del Magdaleniense medio” dado que, si bien la composición del utillaje y la presencia de arpones no parece dejar dudas respecto a su atribución al Magdaleniense superior, “la frecuencia de ciertos tipos óseos (varillas semicilíndricas, azagayas cortas de bisel simple con acanaladuras, placas decoradas, esculturas de bulto redondo…)”, al margen de las dataciones, “nos lleva a un mundo muy próximo al clasificado como Magdaleniense medio en otros yacimientos cantábricos (La Viña, La Paloma, Las Caldas, Entrefoces)“.

Escultura-colgante de Tito Bustillo (calco)
Escultura-colgante de Tito Bustillo (dibujo y sección)

Se describe como cabeza de cabra en bulto redondo, de 78 mm de largo, 25 mm de altura y 13 mm de espesor, con perforación en el extremo en el que se dispone la oreja. Se modelan los ojos, ahuecados con perfil cilíndrico; se esculpe la cornamenta, barba y músculo masetero. Se indica la boca, los ollares y las fosas nasales. El artista refuerza la decoración con finos trazos grabados, realzando el modelado, y marcando el pelaje. La presencia de la cornamenta con anillos y nudosidades y del pelaje en forma de barba en la parte inferior de la escultura, permitirían identificar la representación de un macho.

Detalle de la boca y ollar en el anverso de la escultura-colgante de Tito Bustillo © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias
Detalle de la boca y ollar en el anverso de la escultura-colgante de Tito Bustillo © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias

Está realizada a partir de un fragmento distal de asta, procedente de un candil de ciervo, siguiendo un procedimiento técnico en el que se reconocerían cuatro fases: inicialmente abrasión, para conseguir el esquema general de la pieza;  y posteriormente recortado, para detallar la forma de la cabeza y delimitar la oreja, la barba y el saliente en el que se dispone la cornamenta. Las dos fases restantes para los detalles consistirían en el modelado y la posterior decoración. La pieza conservaba restos de colorante rojizo en algunas de las incisiones, así como pasta de colorante de la misma tonalidad en las profundas concavidades que conforman los ojos.

Detalle de ojo y perforación en en reverso de la escultura colgante de Tito Bustillo © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias
Detalle de ojo y perforación en en reverso de la escultura colgante de Tito Bustillo © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias

La calidad de la pieza carece de paralelo en los yacimientos asturianos; en bulto redondo tan solo se conoce una escultura de ave sobre colmillo de oso de El Buxu, de cronología solutrense, y un búho de La Viña, perteneciente al Magdaleniense medio. Presuntamente procedente de este abrigo, ha sido publicada recientemente una cabeza de caballo en bulto redondo, pieza también excepcional que lamentablemente aparece descontextualizada ya que formaría parte de las rebuscas incontroladas anteriores a las excavaciones arqueológicas; los paralelos para esta pieza nos acercarían igualmente al Magdaleniense medio, con claras referencias al arte mueble de los yacimientos pirenaicos.

A la izquierda, escultura en forma de ave de la cueva de El Buxu (© Texnai, Museo Arqueológico de Asturias); a la derecha, cabeza de caballo, presuntamente hallada en el abrigo de La Viña (© A. Juaneda, Asociación Belenos)
A la izquierda, escultura en forma de ave de la cueva de El Buxu (© Texnai, Museo Arqueológico de Asturias); a la derecha, cabeza de caballo, presuntamente hallada en el abrigo de La Viña (© A. Juaneda, Asociación Belenos)

La escultura de Tito Bustillo, como pieza perforada, podría encontrar conexión con los llamados contornos recortados, si bien estos se realizan sobre un hueso plano (hioides) y no en bulto redondo, reproduciendo generalmente cabezas de caballos. Aparecen tanto en La Viña como en la propia cueva de Tito Bustillo, si bien en la cueva riosellana se documentaron en una zona interior de la cueva, depositados en un conjunto de cuatro sobre una repisa lateral elevada.

A la izquierda, contorno recortado sobre hioides del abrigo de La Viña (© Ástur Paredes, Asociación Belenos). A la derecha, contorno recortado en forma de cabeza de caballo de Tito Bustillo (© Museo Arqueológico de Asturias)
A la izquierda, contorno recortado sobre hioides del abrigo de La Viña (© Ástur Paredes, Museo Arqueológico de Asturias). A la derecha, contorno recortado en forma de cabeza de caballo de Tito Bustillo (© Rodrigo de Balbín, Museo Arqueológico de Asturias)

Fuera de Asturias, y dentro del área cantábrica, el tema –cabeza de cabra– encuentra una relación directa con el contorno recortado procedente de la cueva cántabra de La Garma, expresando el realismo y naturalismo del animal con igual carácter. Y respecto a su consideración de bulto redondo con perforación en los ojos para algún tipo de incrustación, no debe olvidarse la vinculación con las figuras esculpidas en los propulsores de las cuevas francesas de Mas d’Azil y Bédeilhac, en el Ariège, en los Pirineos Centrales (Francia).

A la izquierda, contorno recortado en forma de cabeza de cabra procedente de La Garma, Cantabria (© Museo Arqueológico de Cantabria). A la derecha, detalle del propulsor de Bedeilhac, Pirineos Franceses (© Museo Arqueológico Nacional, Ministerio de Cultura de Francia)
A la izquierda, contorno recortado en forma de cabeza de cabra procedente de La Garma, Cantabria (© Museo de Prehistoria y Arqueología de Cantabria). A la derecha, detalle del propulsor de Bédeilhac, Ariège, Pirineos Franceses (© Museo Arqueológico Nacional, Ministerio de Cultura de Francia)

Tenemos noticias de la existencia de una pieza hoy desaparecida muy semejante a la de Tito Bustillo, a partir de los diarios del anticuario asturiano Sebastián de Soto Cortés (1833-1915), y que ha sido recientemente publicada por Valentín Álvarez Martínez. La procedencia de la pieza podría estar en algún yacimiento de Llanes, y como el propio autor indica, si bien en la colección de Soto Cortés muchas piezas eran falsificaciones, el parecido con la escultura de Tito Bustillo resulta muy sorprendente.

Dibujo de una escultura en forma de cabeza de cabra, documentada en los diarios del coleccionista Sebastián Soto Cortés
Dibujo de una escultura en forma de cabeza de cabra, documentada en los diarios del coleccionista Sebastián Soto Cortés (1833-1915) © Valentín Álvarez Martínez

Este colgante con forma de cabeza de cabra confirma, junto con la presencia de otras esculturas y contornos recortados en el área cantábrica, la relación del territorio con el importante foco francés de Pirineos centrales y atlánticos. Probablemente su uso y simbolismo no puede mostrarse ajeno al mundo de los contornos recortados, característicos del Magdaleniense medio. Tal y como el propio Alfonso Moure afirma, “no puede descartarse de entrada un simbolismo común en el empleo de colgantes en forma de cabeza de animal –recortados o esculpidos–, lo mismo que pudieron tenerlo los collares de caparazones de algunos moluscos o los caninos de ciervo“.

Dibujo de Cromagnon a partir de una obra de Bernard Magnaldi
Dibujo de Cromagnon a partir de una obra de Bernard Magnaldi

Fuentes:

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Proyecto de restauración de calcos de arte rupestre

“Creemos que en la copia de las pinturas rupestres debe procederse con la mayor circunspección y que vale más dejar sin interpretar lo borroso y confuso, copiando sinceramente lo que se ve” (Eduardo Hernández-Pacheco, 1924)

Calco de Benítez Mellado del mamut de El Pindal. © Francisco Hernández-Pacheco. CSIC
Calco de Benítez Mellado del mamut de El Pindal. © Francisco Hernández-Pacheco. CSIC

EL MUSEO NACIONAL DE CIENCIAS NATURALES DE MADRID ha elaborado un proyecto para la restauración y recuperación de su colección de calcos, láminas y preparaciones de imprenta con reproducciones de arte rupestre. Se trata de alrededor de 2200 documentos producidos por la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas entre 1912 y 1939.

Muchos de ellos fueron realizados in situ por dibujantes como Francisco Benítez Mellado o Juan Cabré Aguiló, auténticos pioneros en la actividad de la reproducción y estudio del arte rupestre prehistórico. Los soportes conservados sobre los que trabajaron suelen ser papel vegetal o papel de gramaje grueso para las láminas, y las técnicas empleadas son calco a grafito y dibujo a sanguina, carboncillo y aguada. Además de ilustrar muchas de las memorias publicadas por la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, estos trabajos formaron parte de la Exposición de Arte Prehistórico Español celebrada en 1921 en la Biblioteca Nacional de Madrid.

Son varios los aspectos que caracterizan a esta primera generación de dibujantes de arte rupestre: contaban con una inicial formación artística, pero fueron autodidactas en el campo de la reproducción de arte prehistórico, conjugando su talento natural para el dibujo con grandes dosis de decisión a la hora de emprender lo que en aquel momento era una novedosa actividad de documentación. En el caso de Cabré, no solo ejerció de dibujante sino que desarrolló una incipiente vocación como prehistoriador, siendo autor en 1915 de la primera de las memorias publicadas por la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, titulada El Arte Rupestre en España (regiones septentrional y oriental).

A la izquierda, Juan Cabré. A la derecha, Francisco Benítez Mellado
A la izquierda, Juan Cabré. A la derecha, Francisco Benítez Mellado

Por contra, la labor de Francisco Benítez Mellado se limitó a sus tareas de dibujante, siendo ingente su labor de reproducción, que en ocasiones no ha sido suficientemente valorada. Bajo la supervisión de Hernández-Pacheco participó, al igual que Cabré, en la elaboración de los calcos de la cueva de la Peña de Candamo y también elaboró la conocida reproducción del caballo pintado de la cueva de San Antonio (Ribadesella). Destaca en la obra de Benítez Mellado su gusto por el color y la policromía, y un afán de reproducción realista que le llevó a tratar de plasmar el arte rupestre tal y como se veía con las paredes humedecidas, para que resultaran copias fieles y exactas del original. Buena prueba de ello son algunas de las reproducciones que Benítez Mellado realizó, sobre calcos de Juan Cabré, de algunas de las muestras de arte rupestre paleolítico de Asturias, especialmente La Peña de Candamo o El Pindal, y que hoy día se pueden ver en el Museo Arqueológico de Asturias.

Calcos de Benítez Mellado de cuevas asturianas, expuestos en el Museo Arqueológico de Asturias. © Ménsula Ediciones
Calcos de Benítez Mellado de cuevas asturianas, expuestos en el Museo Arqueológico de Asturias. © Ménsula Ediciones

La diferencia fundamental entre ambos autores era que Juan Cabré fue más dado a la interpretación y reconstrucción, algo que iba en contra del criterio general de la Comisión. Tal y como en su momento afirmó Eduardo Hernández-Pacheco, “hemos preferido copiar lo existente a caer en una interpretación que, con la mayor buena fe, pudiera ser errónea”. Esta circunstancia provocó que en varias ocasiones, Benítez Mellado, a las órdenes de Hernández-Pacheco, volviera a copiar cientos de conjuntos que habían sido objeto de reconstrucciones.

El calco fue el método de trabajo preferido por la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Además de la diversidad de soportes utilizados, los originales del Museo de Ciencias Naturales apuntan a una clara política de reutilización, haciendo uso en ocasiones de ambos lados del papel o recortando las hojas siguiendo el perfil de los motivos.

Benitez Mellado trabajando en un abrigo levantino. © Francisco Hernández-Pacheco, CSIC
Benitez Mellado trabajando en un abrigo levantino. © Francisco Hernández-Pacheco, CSIC

El proyecto que ahora pone en marcha el CSIC se ha propuesto la restauración de aquellos documentos que están en peor estado de conservación, la reinstalación en soportes adecuados de los que lo precisen y la digitalización de la colección completa. El objetivo es preservar y difundir esta documentación histórica en el Catálogo de Archivos del Consejo Superior de Investigaciones Científicas en páginas web o exposiciones

Lo novedoso de la propuesta es que para financiar el proyecto se pone en marcha un sistema de micropatrocinio en colaboración con la Sociedad de Amigos del Museo. Quienes estén interesados en colaborar en este proyecto de conservación y difusión de patrimonio cultural podrán realizar sus aportaciones desde un mínimo de cinco euros, si son particulares, y a partir de 250 euros si se trata de instituciones o empresas privadas. Las donaciones a partir de 50 euros recibirán el catálogo que se elaborará al final del proyecto. Además, Las instituciones o particulares que colaboren con el proyecto participando en su financiación, dispondrán de la reproducción digital de los documentos que sean de su interés y de la cesión de los derechos de uso para actividades culturales específicas, siempre que sean sin ánimo de lucro. También tendrán acceso al programa específico para patrocinadores del Museo Nacional de Ciencias Naturales, que permite a las instituciones implicadas aumentar su visibilidad a través de actividades de relaciones públicas (visitas privadas, recepciones, disposición de espacios), comunicación y prensa (puesta en valor de la imagen pública de la institución, publicidad, mención de los patrocinadores en publicaciones), exposiciones (inauguraciones privadas, invitaciones, emisiones particulares de catálogos) y demás iniciativas que puedan surgir de la colaboración.

Fuentes:

Mª Dolores Moneva Montero: “Primeros sistemas de reproducción de arte rupestre en España” en Espacio, Tiempo y Forma, serie I, Prehistoria y Arqueología, t. 6, pag. 413-442, 1993.

Margarita Díaz-Andreu: “Memoria y olvido en la historia de la Arqueología: recuperando la figura de Francisco Benítez Mellado (1883-1962), el gran ilustrador arqueológico”, en Pyrenae, nº 43, vol. II, pag. 109-131, 2012.

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El arte en la época de Altamira

“La exposición está basada en la que el British Museum organizó en su sede de Londres desde febrero hasta mayo de este año, incluyendo en este caso algunas de las piezas más sobresalientes del arte mobiliar cantábrico, ausente por completo en la muestra londinense”.

Propulsor con forma de mamut, procedente del abrigo de Montastruc. © British Museum
Propulsor con forma de mamut, procedente del abrigo de Montastruc. © British Museum

Desde el día 3 de junio, y hasta el próximo 29 de septiembre, tiene lugar en la Sala de Exposiciones de la Fundación Botín, en Santander, la muestra “El Arte en la Época de Altamira”, en colaboración con el British Museum y comisariada por Jill Cook, conservadora jefe del departamento de Paleolítico y Mesolítico del citado Museo.

La exposición está basada en la que el British Museum organizó en su sede de Londres desde febrero hasta mayo de este año, titulada “Ice Art Age: the Arrival of the Modern Mind” y que reunió algunas de las piezas más sobresalientes del arte mueble europeo.

Si bien la exposición londinense abarcaba los distintos periodos del Paleolítico Superior, la exposición de Santander se centra en el tiempo que transcurre entre 20.000 y 11.000 B.P. Alberga una parte destacada de los fondos que se conservan en el British Museum, incluyendo alguna pieza que hasta ahora no había sido cedida ni expuesta fuera de Londres, y algunas de las piezas más sobresalientes del arte mobiliar cantábrico, ausente por completo en la muestra londinense, no solo en las vitrinas, sino en el propio discurso de la exposición y de su correspondiente catálogo.

Escultura de renos procedente del abrigo de Montastruc. © British Museum
Escultura de renos procedente del abrigo de Montastruc. © British Museum

Entre las piezas que se exhiben destaca la presencia de la escultura-colgante en forma de cabeza de cabra procedente de la cueva de Tito Bustillo y depositado en el Museo Arqueológico de Asturias. Se exhibe, compartiendo vitrina, junto al contorno recortado en forma de cabeza de cabra procedente de La Garma. Aunque ambas piezas responden a concepciones diferentes y cadenas operativas distintas, destacan por su similitud en la búsqueda del detalle anatómico, evidente en el tratamiento detallado de las cornamentas, ojos y pelaje del animal representado. La cesión de la pieza ha obligado a sustituir el original por una réplica en la exposición permanente del Museo Arqueológico de Asturias.

© Texnai. Museo Arqueológico de Asturias
Escultura en forma de cabeza de cabra. © Texnai. Museo Arqueológico de Asturias

Al igual que en la exposición de Londres, la muestra se completa con obras de arte de la época moderna, que ilustran sobre las habilidades artísticas y las posibilidades cognitivas que encarnan el mundo de los objetos decorados del Paleolítico Superior.

Exposición “El Arte en la Época de Altamira”. Sala de exposiciones de la Fundación Botín, en Santander. En colaboración con el British Museum. Comisaria: Jill Cook. Del 3 de julio al 29 de septiembre de 2013.

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