Francisco Jordá Cerdá (1914-2004)

“En momentos en los que la acreditación de la calidad y de la excelencia se han convertido en lugares comunes para nuestras universidades, cabe recordar a aquellos pocos, muy pocos, investigadores españoles que como el profesor Jordá alcanzaron un reconocimiento y prestigio internacionales” (J. Emili Aura Tortosa, 2004)

 

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Francisco Jordá. © Jesús F. Jordá Pardo
Francisco Jordá. © Jesús F. Jordá Pardo

NACIDO EN 1914, y fallecido en 2004, el año 2014 marca un siglo desde su nacimiento y una década desde su pérdida, por lo que parece oportuno recordar a Francisco Jordá, Don Paco, para amigos y discípulos, destacando sus estrechos vínculos con Asturias y sus aportaciones al estudio e investigación de su arte rupestre, incluso desde la lejanía de su cátedra en Salamanca.

Natural de Alcoy, se licencia en la Facultad de Filosofía y Letras de Valencia, en la sección de Historia, en el año 1936, obteniendo un puesto de profesor en el Instituto Nacional de 2ª Enseñanza de su localidad natal. Tras el estallido de la Guerra Civil española, se alista como voluntario en las Milicias de Alcoy, siendo destinado como observador cartográfico al frente de Teruel, donde es hecho prisionero. Tras pasar por varios campos de concentración, es sometido a consejo de guerra por “auxilio a la rebelión”, siendo condenado a reclusión perpetua, ingresando en 1939 en la Prisión Central de Burgos.

En 1943, cumplidos cuatro años de cárcel, es puesto en libertad, incorporándose a la vida civil con grandes dificultades, dado su pasado republicano. En Valencia, donde ejerció de profesor en diversas academias, empieza su relación con el Servicio de Investigaciones Prehistóricas de la Diputación Provincial, iniciando su dilatada actividad arqueológica como colaborador de Luis Pericot e Isidro Ballester. En 1950 es nombrado director del Museo Arqueológico de Cartagena y Comisario Provincial de Excavaciones Arqueológicas de Murcia. Durante esos años dirige trabajos arqueológicos en numerosos yacimientos de la zona levantina peninsular: Mallaetes, Cocina, Cova Negra y La Ereta del Pedregal (Valencia); Torre del Mal Paso y La Balaguera (Castellón); y la Bastida de Totana (Murcia). En 1951 descubre las pinturas rupestres levantinas del Barranco de las Letras y del Cinto de la Ventana en la Sierra de Dos Aguas (Valencia).

En el año 1952 accede por oposición al puesto de Jefe del Servicio de Investigaciones Arqueológicas de la Diputación de Oviedo, y en 1953 es nombrado director del Museo Arqueológico Provincial. En 1954 obtiene el grado de Doctor en Filosofía y Letras, defendiendo su tesis sobre El Solutrense en España y sus problemas, e ingresa en la Universidad de Oviedo, primero como ayudante de clases prácticas, y más tarde como profesor adjunto por oposición, llegando a ocupar el puesto de profesor encargado de la Cátedra vacante de Historia General del Arte e Historia General de España.

Francisco Jordá, en la Biblioteca del Museo Arqueológico de Asturias © Museo Arqueológico de Asturias
Francisco Jordá, en la Biblioteca del Museo Arqueológico de Asturias © Museo Arqueológico de Asturias

Ni sus responsabilidades administrativas, ni sus tareas académicas, ni las insidias y denuncias contra su persona por su pasado político, impidieron que en Asturias iniciase una ferviente e intensa actividad arqueológica, en yacimientos repartidos por toda la geografía asturiana y pertenecientes a muy distintas etapas de la historia de Asturias: Bricia, Pindal, Cueto la Mina, Peña de Candamo, La Lloseta, Cova Rosa o El Cierro, entre las cuevas prehistóricas, descubriendo además las pinturas paleolíticas de la cueva de Les Pedroses, en Ribadesella; los túmulos de Campiello y Baradal; los castros de Arancedo, Coaña, Mohías, San Chuis y Pico Castiello; y las villas romanas de Murias de Beloño o Paraxuga. Y no debe obviarse su intervención en la investigación de la cueva del Cuetu Lledías, en Posada de Llanes, clave en la confirmación de la falsedad, tanto de su yacimiento arqueológico como de sus pinturas rupestres. En estos años participará además en la excavación de la ciudad romana de Lancia (León), y en trabajos arqueológicos en el antiguo Sahara español.

Calco de Francisco Jordá del panel de la cueva de Les Pedroses
Calco de Francisco Jordá del panel de la cueva de Les Pedroses

En 1962 obtiene por oposición la Cátedra de Arqueología, Epigrafía y Numismática de la Universidad de Salamanca. Ocupará la dirección del Seminario de Arqueología y del Departamento de Prehistoria, y del Comité Editorial de la revista Zephyrus. Desde Salamanca, su actividad arqueológica se multiplica por todo el territorio peninsular, destacando sus trabajos en los yacimientos prehistóricos de Ojo Guareña y Atapuerca, La Pileta, Nerja, Mallaetes o Maltravieso; también sus publicaciones sobre el arte paleolítico de Herrerías (Llanes) y Tito Bustillo y La Lloseta, una de las primeras de carácter científico dedicadas al arte rupestre de las cuevas riosellanas.

Francisco Jordá y su equipo a la entrada de la cueva de Nerja. © Julián Bécares
Francisco Jordá y su equipo a la entrada de la cueva de Nerja. © Julián Bécares

Además de su actividad académica e investigadora, participa en varias comisiones científicas, como la Comisión Nacional para la conservación del Arte Rupestre, la Comisión Científica del Patronato de la Cueva de Nerja o la Comisión Internacional para la salvaguarda del arte rupestre del Tassili (Argelia). Fue miembro de numerosas sociedades científicas y de investigación, nacionales e internacionales, siendo incontables sus aportaciones a congresos y reuniones científicas de todo el mundo.

Francisco Jordá. © José Manuel Benito Álvarez
Francisco Jordá. © José Manuel Benito Álvarez

Su actividad científica se centró básicamente en el estudio del Paleolítico Superior, el arte rupestre paleolítico y pospaleolítico, el mundo castreño y las religiones prehistóricas. El fruto de sus investigaciones está plasmado en más de dos centenares de artículos, actas de congresos y monografías, sin olvidar su importante labor divulgativa, que va desde la publicación de obras de carácter general y volúmenes enciclopédicos a guías de cuevas y monumentos.

Francisco Jordá Cerdá es un referente imprescindible en la Prehistoria y la Arqueología Española del siglo XX, iniciando en España una práctica arqueológica caracterizada por aportaciones multidisciplinares procedentes de distintas especialidades científicas y contribuyendo a la formación de muchos de los integrantes de las actuales generaciones de prehistoriadores y arqueólogos.

 

­Fuentes: 

JORDÁ PARDO, Jesús F. “Francisco Jordá Cerdá: cincuenta años de investigación arqueológica en la Península Ibérica”. En FLOR, Germán (ed.): Actas de la XI Reunión Nacional del Cuaternario: [celebrada en Oviedo, del 2 al 4 de julio de 2003]. Oviedo: Consejería de Cultura, 2003, p. 1-7. (1mb)

ÁLVAREZ ALONSO, David; FERNÁNDEZ DE CÓRDOBA, José Antonio (coords.). Francisco Jordá Cerdá (1914-2004). Maestro de Prehistoriadores. Anejos de Nailos, 2 (2014): Oviedo, Museo Arqueológico de Asturias 12 y 13 de septiembre, 31 de octubre y 1 de noviembre de 2014, 305 pp.

DÍAZ GARCÍA, Fructuoso. “El prehistoriador que no se achicó: Francisco Jordá Cerdá (1914-2004)”. En ÁLVAREZ ALONSO, David (ed.): Los grupos cazadores-recolectores del Occidente Cantábrico. Estudios en Homenaje a Francisco Jordá Cerdá en el centenario de su nacimiento. 1914-2014. Entemu XVIII (2014), p. 7-34, UNED, Centro Asociado de Asturias, Gijón 2013.

 

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Nuevos sitios con arte rupestre en Asturias

“Podría teorizarse sobre la presencia aquí o allá de tal o cual tema figurativo o estilo, lejanía entre ellos, o correlación entre lo representado y la cultura material de sus autores. Pero en ello operaría la parte más débilmente inductiva de nuestros razonamientos, y el azar de la prospección causa a veces sorpresas” (Javier Fortea, 1990).

 

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De izquierda a derecha: Pablo Solares, José Manuel Abeledo, Alberto Martínez Villa y Adrián Álvarez. © Mario Rojas, El Comercio
De izquierda a derecha: Pablo Solares, José Manuel Abeledo, Alberto Martínez Villa y Adrián Álvarez. © Mario Rojas, El Comercio

EL PASADO JUEVES 27 de febrero se dio a conocer en el Museo Arqueológico de Asturias el hallazgo de dos nuevos yacimientos con arte rupestre paleolítico: las cuevas de Pruneda y Soterraña.

El descubrimiento se enmarca en los trabajos de revisión de la carta arqueológica del concejo de Onís, ampliando el catálogo a más de cincuenta sitios con arte rupestre paleolítico en Asturias. La presentación corrió a cargo de Alberto Martínez Villa, Pablo Solares y Adrián Álvarez, miembros del equipo de investigación del Centro de Interpretación de la Fauna Glacial de Avín.

Ambas cuevas están ubicadas en las proximidades de Benia, cerca de la cabecera del río Güeña, afluente del Sella, en cuya cuenca se ubican sitios de entidad como El Buxu y La Güelga. En el concejo de Onís son conocidos otros yacimientos prehistóricos como las cuevas de La Peruyal y Sopeña.

Sala donde se ubican los paneles decorados de la cueva de Pruneda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial
Sala donde se ubican los paneles decorados de la cueva de Pruneda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial

Pruneda es una cueva conocida por los habitantes del concejo desde hace años, llegando a utilizarse como refugio para la población durante la Guerra Civil española. En la actualidad frecuentada por practicantes de espeleología, las primeras prospecciones del yacimiento se llevan a cabo en los años setenta del siglo XX. Se sitúa en el extremo de un poljé, en un farallón calizo que lo cierra por su lado norte, y se caracteriza por una gran boca de acceso. El abrigo de la entrada conforma un caos de bloques con abundantes restos arqueológicos en superficie, que da paso a dos salas: una pequeña galería a la derecha y una gran sala a la izquierda, al fondo de la cual una sima desciende escalonadamente a lo largo de aproximadamente ochenta metros hasta alcanzar el nivel freático del sistema cárstico. Es en esta sala donde se localizan los tres paneles con arte paleolítico: en uno de ellos se aprecian trazos grabados finos no figurativos, donde destaca una representación aparentemente cuadrangular. En el segundo de los paneles se conservan restos de pintura roja en muy mal estado de conservación, donde se ha logrado identificar una representación parcial de ciervo. Finalmente, en un tercer panel, de nuevo aparecen restos de pintura roja donde con grandes dificultades se podría identificar algún resto figurativo más, que podrían interpretarse como dos cabras, además de varios signos.

Pruneda: restos de pintura roja
Restos de pintura roja en uno de los paneles de la cueva de Pruneda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial

La cueva de Soterraña se encuentra apenas a cincuenta metros de la cueva de Sopeña, excavada e investigada por Ana Pinto Llona. Soterraña es una cueva perfectamente orientada, en cuya entrada se documentan en superficie restos líticos y óseos. Al fondo del vestíbulo, en un pequeño camarín, aparecen abundantes trazos grabados, finos y no figurativos.

Según el grupo de investigadores queda por prospectar y analizar detalladamente ambos yacimientos, a fin de confirmar el carácter antrópico de restos de color rojo que aparecen en algunas de las paredes de ambos yacimientos.

Trabajos de prospección en la cueva de Pruneda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial
Trabajos de prospección en la cueva de Pruneda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial

Dado el estado de conservación de lo documentado, en la identificación del dispositivo parietal pintado ha sido imprescindible el uso de la aplicación informática Dstretch, diseñada por Jon Harman e inspirada en lo que se conoce como las técnicas de decorrelation streching, un recurso muy habitual en el área de la teledetección con el fin de mejorar de forma sintética el color de una imagen. DStretch ha sido concebida para el estudio en el el ámbito del arte rupestre con el fin de revelar posibles formas aparentemente no visibles en este tipo de yacimientos.

Imagen tratada mediante la aplicación Dstretch, que permite reconocer un ciervo pasante a la izquierda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial
Imagen tratada mediante la aplicación Dstretch, que permite reconocer un ciervo pasante a la izquierda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial

La importancia del hallazgo radica, más que en la entidad del arte parietal documentado, en la interesante ubicación geográfica de ambos yacimientos: a medio camino entre las cuevas de la cuenca del río Gueña y la encrucijada fluvial que conforma el Alto de Ortiguero. Desde aquí corre el río Cabra hacia la cuenca litoral oriental y los yacimientos paleolíticos del tramo costero entre Ribadesella y Llanes; y el río Casaño hacia el Cares y las cuevas de los concejos de Cabrales y las Peñamelleras. Estos nuevos hallazgos contribuyen por tanto a reforzar la entretejida trama de yacimientos con arte rupestre paleolítico en la zona oriental de Asturias.

 

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Centenario del descubrimiento de la caverna de La Peña de Candamo

“Itinerario bien fácil es el que conduce desde la estación del ferrocarril a la cueva de La Peña. Síguese, primero, el camino que conduce al pueblo de San Román, y pasado este se asciende por un camino que entre castaños y huertos faldea el cerro. El sendero avanza a trechos en escalones pues así lo exigen la pendiente y lo fragoso del terreno, hasta la misma puerta de la caverna” (Eduardo Hernández-Pacheco, 1919).

 

­EL DESCUBRIMIENTO y la identificación del arte paleolítico de la cueva de La Peña de Candamo tiene lugar en el año 1914. No obstante, la caverna de La Peña, según Eduardo Hernández-Pacheco, ya era conocida de los habitantes de San Román desde mediados del siglo XIX. Prueba de ese conocimiento previo son las citas de Guillermo Schulz, mediado el siglo XIX y la mención de Gabriel Puig y Larraz en su catálogo de cavernas y simas de España, publicado en 1896.

Vista de La Peña de Candamo y del pueblo de San Román, a principios del siglo XX. © Juan Cabré, CSIC
Vista de La Peña de Candamo y del pueblo de San Román, a principios del siglo XX. © Juan Cabré, CSIC

La primera vez que se ven las pinturas y se valora su posible edad prehistórica es en el verano del año 1913, cuando el profesor Francisco J. Garriga, en compañía de Jesús Rodríguez, sobrestante de Obras Públicas de Oviedo y de otros veraneantes, visita la cueva. De esta circunstancia da cuenta un año más tarde, en el verano de 1914, a Eduardo Hernández-Pacheco, en San Esteban de Pravia, en vísperas de su regreso a Madrid después de la campaña de excavaciones llevada a cabo en la cueva de La Paloma (Las Regueras). Inspeccionada la cueva, Hernández-Pacheco certifica su autenticidad: “comprobé la existencia de un gran lienzo de pared en el salón grande cubierto de numerosos grabados y pinturas, y la de un caballo, pintado en pardo oscuro, en sitio inmediato al que ocupan los grabados“.

Vista del interior de la cueva en 1917: a la izquierda, Eduardo Hernández-Pacheco; a la derecha, escalera colocada para subir al Camarín. © Juan Cabré, CSIC
Vista del interior de la cueva en 1917: a la izquierda, Eduardo Hernández-Pacheco; a la derecha, escalera colocada para subir al Camarín. © Juan Cabré, CSIC

Poco tiempo después, El Conde de la Vega del Sella escribe a Eduardo Hernández-Pacheco, haciéndole saber del hallazgo de una cueva cerca de Pravia, que resultó ser la misma caverna. El Conde, además, pudo certificar la autenticidad de las pinturas, al levantar una capa de costra caliza concreccionada bajo la cual se conservaban dos toros y diversos grupos de puntuaciones en negro. De dicha visita da cuenta Vega del Sella en un artículo aparecido en la revista La Esfera, en 1918, titulado “Los Primitivos Pobladores de Asturias”: “En un gran lienzo de pared, liso y vertical, aparecen un gran número de figuras sobrepuestas unas a otras, que se asemeja a un encerado en el que se dibujase sin haber borrado completamente las anteriores representaciones“. Por cierto, como en la misma publicación nos narra, Vega del Sella visitó La Peña acompañado del doctor H. Obermaier, investigador alemán a quién había acogido en su casa de Nueva de Llanes, después de que el estallido de la I Guerra Mundial le sorprendiese en Puente Viesgo, excavando, junto a su ayudante Paul Wernert, la cueva de El Castillo.

Calco de las figuras del Camarín, realizado por Benítez Mellado sobre dibujos previos de Juan Cabré © Benítez Mellado, CSIC
Calco de las figuras del Camarín, realizado por Benítez Mellado sobre dibujos previos de Juan Cabré © Benítez Mellado, CSIC

El comienzo de la investigación del arte de La Peña tiene lugar en octubre de 1914, cuando Hernández-Pacheco  y Juan Carandell, por aquel entonces ayudante de laboratorio de geología del Museo Nacional de Ciencias Naturales, efectúan una prospección detenida de la cueva, descubriendo nuevos conjuntos pintados y restos líticos, levantando un primer croquis topográfico y completando la realización de trabajos preliminares con nuevas fotografías y algunos calcos. La primera referencia publicada al arte paleolítico de La Peña aparece en el Boletín de noviembre de la Real Sociedad Española de Historia Natural, en un artículo titulado “Investigaciones prehistóricas en la caverna de La Peña de San Román de Candamo (Asturias)”.

Ya en 1915, visitando la cueva en compañía de Juan Cabré, dibujante, fotógrafo y comisario de exploraciones de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, “se encontraron encaramándonos por los revestimientos estalagmíticos, dos huecos cerca del techo del salón grande, en donde existían pintados en uno de ellos, que llamamos “El Camarín”, varios caballos, que son las más bellas pinturas de la caverna, y en otro hueco inmediato una pintura representando una cabra montés“.

Benítez Mellado, fotografiado en el entorno de La Peña de Candamo, en 1917.© Francisco Hérnández-Pacheco de la Cuesta, CSIC
Benítez Mellado, fotografiado en el entorno de La Peña de Candamo, en 1917.© Francisco Hérnández-Pacheco de la Cuesta, CSIC

Los trabajos de investigación que se sucedieron con posterioridad, y ya en compañía de Francisco Benítez Mellado, dibujante de la Comisión, o Paul Wernert, por aquel entonces ayudante de la Comisión, dieron como resultado una de las publicaciones más bellas, fundamentadas y documentadas que sobre arte rupestre paleolítico se han editado en España: la memoria nº 24 de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, publicada en 1919 y dedicada a la caverna de La Peña, firmada por Hernández-Pacheco con la colaboración de Juan Cabré y Francisco Benítez Mellado.

Desde Asturias se pondrá en marcha a lo largo del año 2014 una serie de actos conmemorativos del descubrimiento, cuya sede principal será el Centro de Interpretación de la Caverna de La Peña de Candamo, en San Román, contando como ubicaciones complementarias de los actos el Parque de la Prehistoria de Teverga y el Museo Arqueológico de Asturias:

  • Una exposición bajo el título 100 años de la Caverna de Candamo servirá de eje vertebrador de todos los actos. Esta muestra está subdividida en tres secciones que serán itinerantes, por rotación, entre las tres sedes:
  1. El Arte de la Frontera, se inaugurará en abril, y sus contenidos versarán sobre el arte prehistórico, con un desarrollo específico de los yacimientos rupestres de la cuenca media del Nalón. La exposición contará con el apoyo de visitas guiadas, ciclos de conferencias y encuentros-coloquio con los especialistas que participan en el montaje.
  2. La Caverna de La Peña, se inaugurará en mayo en el Museo Arqueológico de Asturias, y su contenido estará centrado en la historia de la caverna durante estos cien años, contando con los mismos apoyos que la anterior, así como visitas temáticas a la exposición permanente del Museo.
  3. El Artista de Candamo se inaugurará en junio en el Parque de la Prehistoria de Teverga, y su contenido se centrará en las diferentes visiones aportadas por los artistas contemporáneos del arte prehistórico y en particular del arte de la caverna de Candamo. Tendrá los mismos recursos que las otras muestras y se le sumarán visitas temáticas a la Cueva de Cuevas.
  • Del 3 al 5 de julio se celebrará el congreso internacional “Cien años de arte rupestre paleolítico. Centenario del descubrimiento de la cueva de La Peña de Candamo”, coordinado por la Universidad de Salamanca y la UNED.
  • Estas actividades se ampliarán con otros actos, como el montaje de una exposición filatélica sobre el Arte prehistórico en el mundo del sello, con sede en el Centro de Interpretación de la Caverna; emisión de sello, matasellos y sobre del centenario de la Caverna de Candamo; una programación de talleres temáticos orientados al público familiar cuyo hilo conductor serán los hábitos y costumbres en la Prehistoria; y el estreno de la obra musical “Paisaje Cuaternario”, compuesta por Jorge Méndez, en homenaje a Candamo y a la Caverna de La Peña. Además, durante los días 9, 10 y 11 de agosto tendrán lugar las “Lecciones Magistrales” ofrecidas por profesores de prestigio internacional en el ámbito del arte paleolítico.
  • Finalmente, en la última semana de agosto tendrá lugar un encuentro internacional con especialistas que visitarán Candamo con motivo de la excursión precongreso de la Unión Internacional de Ciencias Prehistóricas y Protohistóricas (UISPP).
Dibujo de Francisco Benítez Mellado para una guía de La Peña de Candamo publicada en 1929
Dibujo de Francisco Benítez Mellado para una guía de La Peña de Candamo publicada en 1929

Los actos conmemorativos servirán para acercar este excepcional patrimonio a la sociedad; para recordar la talla intelectual y científica de aquellos pioneros en el estudio y la documentación del arte rupestre; para conocer nuevas propuestas y nuevos hallazgos; para analizar y debatir aspectos de gestión y conservación que eviten los males que por desgracia han dejado huella indeleble sobre las paredes y el arte de la cueva. Pero sobre todo, para reconocer la relevancia de La Peña y de su arte, según Hernández-Pacheco “una de las más importantes de España por los numerosos grabados que encierra de la época magdaleniense, juntamente con no pocas pinturas también de los tiempos del Paleolítico superior; y una de las de más difícil estudio, para descifrar la maraña de figuras que entrecruzadas y superpuestas, llenan el espacioso muro donde nuestros ancestrales de la edad de piedra las grabaron“.

 

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El convencionalismo de la cabra en perspectiva frontal

“La cabra atenta es un elemento muy característico del Magdaleniense cantábrico, porque suma un efectivo nutrido en un repertorio gráfico muy concreto y porque se singulariza de los tratamientos gráficos en el resto del bestiario gráfico” (Ignacio de Barandiarán, 2013)

 

­EN LOS NIVELES ARQUEOLÓGICOS atribuidos al Magdaleniense superior cantábrico han aparecido numerosos objetos mobiliares decorados con un dibujo esquemático, estilizado y convencional, que representa un caprino en visión frontal.

Las primeras referencias a figuras animales en visión frontal se remontan a un centenar de años atrás, siendo el abate Henri Breuil el primer investigador en dar cuenta de este tipo de grabados mobiliares representando caballos, caprinos, cérvidos y bovinos en un reducido número de yacimientos franceses. Apreció fases de modificación, desde figuras naturalistas expresas a otras menos claras y casi ininteligibles, estilizadas o “degeneradas”. De este proceso surgirían motivos de adorno, de uso quizá simbólico por parte de sus autores o portadores.

A este pequeño lote de objetos de cuevas francesas se sumaron muchos más, desde principios de siglo XX hasta la actualidad, procedentes de yacimientos del norte peninsular. El catálogo actual de figuras de cabra esquematizadas en visión frontal de la zona septentrional peninsular consta de sesenta y seis representaciones en treinta y ocho piezas de veintidos yacimientos: de Asturias, La Paloma, Sofoxó, Las Caldas, Tito Bustillo, La Güelga, Cueto la Mina, Balmori y Llonín; de Cantabria, El Pendo, Morín, Valle, Chora y Horno; de Vizcaya, Santimamiñe y Bolinkoba; de Guipúzcoa, Urtiaga, Ekain, Aitzbitarte IV y Torre; de Navarra, Abauntz y Berroberría. A estos habría que añadir noticias de la presencia de una pieza más en Caballón (Burgos). Tres de las piezas aludidas, procedentes de Sofoxó, Tito Bustillo y Llonín, forman parte de la exposición permanente del Museo Arqueológico de Asturias.

Varilla de Sofoxó, con decoración de estilización de cabra en perspectiva frontal. De izquierda a derecha: vista de anverso y reverso, calco y detalle del motivo decorativo © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias
Varilla de Sofoxó, con decoración de estilización de cabra en perspectiva frontal. De izquierda a derecha: vista de anverso y reverso, calco y detalle del motivo decorativo © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias

La pieza de Sofoxó (Las Regueras) procede de las excavaciones arqueológicas del Conde la Vega del Sella; se trata de una varilla de asta de sección plano convexa, ovalada distalmente. Presenta una decoración de cabra estilizada con indicación de los cuernos (dos trazos largos divergentes), orejas (dos trazos menores en posición inferior) y representación convencional del cuerpo mediante dos trazos largos.

Cincel retocador o azagaya de Tito Bustillo, con estilizaciones de cabra en perspectiva frontal. De izquierda a derecha: vista de anverso y lateral, calco y detalles de los motivos decorativos © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias
Cincel retocador o azagaya de Tito Bustillo, con estilizaciones de cabra en perspectiva frontal. De izquierda a derecha: vista de anverso y lateral, calco y detalles de los motivos decorativos © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias

La pieza de Tito Bustillo se ha definido como cincel-retocador o como azagaya biselada. Presenta dos estilizaciones que han sido interpretadas como cérvidos o como caprinos, y procede del área de estancia de Tito Bustillo, de un nivel asignado al Magdaleniense superior inicial.

Costilla de Llonín con estilizaciones de cabra en perspectiva frontal. De arriba a abajo, y de izquierda a derecha: a derecha, anverso, detalle y calco; reverso y calco © Javier Fortea, Museo Arqueológico de Asturias
Costilla de Llonín con estilizaciones de cabra en perspectiva frontal. De arriba a abajo, y de izquierda a derecha: anverso, detalle y calco; reverso y calco © Javier Fortea, Museo Arqueológico de Asturias

La pieza de Llonín se documenta en las excavaciones dirigidas por Javier Fortea, Marco de la Rasilla y Vicente Rodríguez Otero. Procede del nivel IX del sector llamado “Cono Anterior”, correspondiente con una cronología de Magdaleniense superior. Se trata de una costilla decorada profusamente por ambas caras, con signos y cabras estilizadas. En uno de los lados aparece una cabra de perfil y marcas que recorren el borde superior en forma de V; en el reverso aparecen dos cabezas de cabra frontales estilizadas, con cuernos, orejas y cara de forma triangular, alargando una de ellas los trazos de las orejas para definir el cuello. De nuevo en este lado se representan trazos transversales en V. Recuerda, por la abundancia decorativa y por la disposición de las marcas en V, muy abundantes, a una de las piezas líticas decoradas de la cueva de Abauntz.

El tema se interpreta como una forma de estilización, un convencionalismo que ahorra detalles. La identificación con la cabra se realiza a partir de la morfología del animal y de su representación en el arte paleolítico, siendo, en palabras de Ignacio de Barandiarán, una referencia muy veraz a su comportamiento de atención, como cabras en alerta.

Comparativa de actitudes naturalistas de cabras en alerta con ejemplos de decoración en perspectiva frontal. De izquierda a derecha: El Pendo, Llonín y Abauntz
Comparativa de actitudes naturalistas de cabras en alerta con ejemplos de decoración en perspectiva frontal. De izquierda a derecha: El Pendo, Llonín y Abauntz

En general se muestran en posición frontal o semifrontal, con cuernos y orejas dispuestos a cada lado, y en ocasiones representando la cara de la cabra mediante trazos convergentes en el extremo inferior. Normalmente los trazos son lineales, y la cara presenta una característica silueta triangular alargada. Existen ejemplos en los que se sugieren trazos del cuello o cuerpo del animal. Dentro de este esquema general se producen variantes formales que van de motivos claros y expresos a otros muy esquematizados, que pueden llegar a ser dudosos o discutibles, y que alcanzan a simples líneas en V. Ignacio de Barandiarán ha propuesto algunas variantes formales del tema:

  • Figura completa toda de frente, conformando expresiones de alto realismo que marcan lo esencial de la anatomía de la cabra.
  • Figura completa con cabeza de frente y cuerpo de costado.
  • Figura incompleta con cabeza y mitad anterior del cuerpo, apareciendo en unos casos como silueta muy sencilla, en la que se representan las líneas de cuernos y orejas y perfiles de cara y cuello, y en otros sintetizando partes del cuerpo con detalles de relleno, como trazos transversales o puntuaciones.
  • Figura de la cabeza con alusión al cuerpo por una línea, recta o ligeramente ondulada que la prolonga.
  • Cabeza exenta con distintos grados de estilización; en algunos casos el contorno de la cara y en otros se sintetiza la imagen en lo mínimo expresivo, con dos pares de líneas de orejas y cuernos.
  • Simples incisiones de dos trazos en V aproximada, o en aspa, constituyendo las formas que Breuil consideró como punto final del proceso de degeneración del tema “caprino en perspectiva frontal”. Muchas de estas estilizaciones extremas son identificadas como tales al aparecer “en escenas” con claros motivos de cabras en cerradas agrupaciones, y que serían ininteligibles y discutidas como tales si apareciesen aisladas como motivo decorativo en una pieza mobiliar.

Respecto a los soportes sobre los que aparece este tipo de motivo, existe un predominio de los utensilios: azagayas, hasta veinte; varillas o espátulas, cincel, arpón, cuatro bastones, un propulsor, un colgante en asta de ciervo y un compresor de piedra. En otros casos, aparecen en dos placas, un tubo de hueso y dos bloques de piedra. Obviamente el formato y el tamaño del soporte determinará la disposición del tema.

Motivos decorativos de esquematizaciones de cabras en perspectiva frontal, sobre distintos soportes. De izquierda a derecha: Chora, El Valle, El Pendo y bloque de Abauntz
Motivos decorativos de esquematizaciones de cabras en perspectiva frontal, sobre distintos soportes. De izquierda a derecha: Chora, El Valle, El Pendo y bloque de Abauntz

A esta convención estilizada de cabra en visión frontal se le asigna un valor de seguro diagnostico cronológico, propio del Magdaleniense superior cantábrico. A partir de dataciones directas de algunos objetos y de la disposición estratigráfica de los niveles de los que proceden, no parece descabellado proponer su presencia en un lapso temporal más amplio, desde el Magdaleniense medio, hasta los estadios avanzados y finales del Magdaleniense cantábrico.

Dado el alto número de ejemplos existentes en la zona cantábrica, muy superior a los documentados en Francia, se considera que el convencionalismo de cabra esquematizada en perspectiva frontal es característico del Magdaleniense cantábrico. No obstante algunos ejemplos son reconocidos en el Pirineo francés, con ejemplos en La Vache, Gourdan o Lortet; e incluso en la Dordoña, aunque de manera más débil y discutible, con motivos similares en Laugerie-Basse, La Madeleine, o incluso en motivos decorativos de la conocida lámpara procedente de Lascaux.

Motivos decorativos de esquematizaciones de cabras en perspectiva frontal en Francia. De izquierda a derecha: Gourdan, La Vache (calco) y Lascaux.
Motivos decorativos de esquematizaciones de cabras en perspectiva frontal en Francia. De izquierda a derecha: Gourdan, La Vache (calco) y Lascaux.

Si bien el motivo es predominante en el arte mobiliar, no se pude decir que sea completamente ajeno al grafismo parietal; de hecho se documentan cuatro ejemplos pintados en la cueva de Ekain y uno grabado en la cueva cántabra de El Otero; también en la cueva vasca de Atxurra. En Francia se conocen algunos ejemplos (Niaux).

Ejemplos de representaciones de cabras frontales en el arte parietal. Arriba Ekain; abajo, a la izquierda, El Otero (calco sobre fotografía); a la derecha, Niaux
Ejemplos de representaciones de cabras frontales en el arte parietal. Arriba Ekain; abajo, a la izquierda, El Otero (calco sobre fotografía); a la derecha, Niaux

La difusión de objetos y motivos a lo largo del Magdaleniense, la dispersión geográfica y la densidad de hallazgos, nos pone sobre la pista de los mecanismos de conexión e interrelación de los grupos paleolíticos a larga distancia y de los particularismos e idiosincrasias territoriales; de la intensidad en los contactos o de la relajación en los vínculos; de la diversidad y de la identidad de los grupos humanos y sus relaciones a lo largo del territorio prehistórico europeo.

 

­Fuentes:

Sauvet, Georges; Fortea, Javier; Fritz, Carole; Tosello, Gilles: “Crónica de los intercambios entre los grupos humanos paleolíticos. La contribución del arte para el periodo 20000-12000 años BP” en Zephyrus 61 (1), p. 35-61; Salamanca, 2008.

Barandiaran, Ignacio de; Cava, Ana: “La cabra alerta: marcador gráfico del Magdaleniense cantábrico avanzado” en Rasilla, Marco de la (coord.): F. J. Fortea Pérez Universitatis Ovetensis Magister. Estudios en Homenaje, p. 263-286. Universidad de Oviedo, Ménsula Ediciones, Oviedo 2013.

 

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Las Herrerías

“El arte paleolítico de Las Herrerías ofrece una característica bien destacada, que es su unidad temática, con representaciones abstractas aisladas en un santuario especial, en el que se ha prescindido de todo otro tipo de representación artística, animal o antropomorfa” (Francisco Jordá y Manuel Mallo, 1972)

 

­LA CUEVA DE LAS HERRERÍAS se ubica en el concejo de Llanes, en la localidad de La Pereda, en la base del llamado Pico Castiellu. Se trata de una cueva geológicamente compleja, con dos accesos desde el exterior, conformando uno de ellos un gran abrigo de entrada con una notable presencia en el paisaje.

Abrigo de entrada a la cueva de Herrerías. © César García de Castro y Sergio Ríos
Abrigo de entrada a la cueva de Herrerías. © César García de Castro y Sergio Ríos

Dicho abrigo da paso a una intrincada red de galerías, pequeñas y estrechas, con evidentes señales de erosión producida por presión hidrostática forzada. Si bien varias de las galerías se encuentran fosilizadas, algunos de los pasos secundarios muestran evidentes señales de reciente actividad. El laberinto de galerías, en dirección NE-SW pasa por una sala triangular bastante amplia a partir de la cual el techo va perdiendo altura, conduciendo a un paso angosto que nos lleva, manteniendo la misma dirección, a la llamada sala de las pinturas.

Plano de la cueva de Herrerías, con indicación de las zonas decoradas. © Francisco Jordá y Manuel Mallo
Plano de la cueva de Herrerías, con indicación de las zonas decoradas. © Francisco Jordá y Manuel Mallo

Se trata de una zona con forma de embudo, en cuyo techo se concentran veintitrés signos rojos, tradicionalmente conocidos con el nombre de “parrillas”: formas cerradas, geométricas, cuadrangulares y compartimentadas interiormente. Además de esta zona, muy cerca de un acceso secundario, ubicado al norte, y en una galería pequeña de incomodo acceso se documentaron otros restos de pintura en color rojo imposibles de descifrar.

Representaciones de "parrillas" de la cueva de Herrerías. © César García de Castro y Sergio Ríos
Representaciones de “parrillas” de la cueva de Herrerías. © César García de Castro y Sergio Ríos

Es descubierta en 1912 por unos padres agustinos, y es visitada en 1913 por Breuil y Alcalde del Río. Las primeras referencias al arte paleolítico de Las Herrerías son publicadas en 1914 por Breuil, Boule y Obermaier, en la revista francesa L’Anthropologie, en la sección referida a los trabajos llevados a cabo en el año 1913 por el Instituto de Paleontología Humana de París. Se trata de una escueta referencia, donde se alude a Herrerías con el nombre de “cueva de Bolao”, nombre que en realidad pertenece a otra gruta ubicada en las proximidades. Definían las representaciones de la cueva como “tectiformes” pintados en color rojo (“frise de signes tectiformes peints en rouge“), acompañando la reseña de un croquis realizado a mano alzada.

Calco de Henri Breuil del arte de las Herrerías, publicado en 1914
Calco de Henri Breuil del arte de las Herrerías, publicado en 1914

En realidad la catalogación de los signos en forma de parrilla como “tectiformes”, también aplicada a signos similares en otras cuevas, como el caso de El Buxu, no se ajusta demasiado a su morfología: “tectiforme” hace referencia a una tipología de signo bien definido, con remate en forma triangular, formado por dos líneas oblicuas a modo de techo,  perfectamente localizado en las cuevas francesas de la Dordogna (Bernifal, Les Combarelles,  Font-de-Gaume o Rouffignac).

Tectiformes de la cueva de Font-de-Gaume
Tectiformes de la cueva de Font-de-Gaume

El estudio más extenso sobre las pinturas de Herrerías es publicado en 1972 por Francisco Jordá y Manuel Mallo. En él se insiste en que los signos “en parrilla” conservados en Herrerías repiten el mismo motivo a lo largo del techo de la sala de las pinturas: formas más o menos rectangulares con trazos interiores paralelos. Más allá de las descripción de los motivos, de la concentración y repetición del signo dominante y de la ausencia total de representaciones animales, recientemente se ha señalado una ordenación gráfica según “diversa orientación y en función de ciertos accidentes geológicos“, como grietas u oquedades.

Detalle de una de las "parrillas" de la cueva de Herrerías. © Javier Fortea
Detalle de una de las “parrillas” de la cueva de Herrerías. © Javier Fortea

Los diferentes motivos están pintados en un rojo intenso, combinando puntuaciones y trazo único; lamentablemente algunos de ellos han sido agredidos en tiempos recientes por raspados y frotamientos. Para los motivos de Herrerías se pueden señalar paralelos en cuevas asturianas (Tito Bustillo), cantábricas (Aguas de Novales) y francesas (Le Cantal), siendo especialmente llamativa la semejanza del motivo de la cueva francesa con la parrilla de Herrerías señalada con el número siete en el calco de Jordá y Mallo. No obstante para estos autores la significación de estos motivos tienen una delimitación territorial definida, tratandose de un tema similar pero con versiones distintas en otros ámbitos geográficos, llegando a plantear su relación con “algún signo distintivo relativo a una colectividad humana, expresión plástica de una especie de emblema de un grupo social“.

Comparativa de los motivos de Herrerías: de izquierda a derecha, Herrerías, Tito Bustillo, Aguas de Novales y Le Cantal
Comparativa de los motivos de Herrerías: de izquierda a derecha, Herrerías, Tito Bustillo, Aguas de Novales y Le Cantal

Sin entrar a valorar estas consideraciones, sí debemos tener presente la idea desarrollada por Francisco Jordá de la existencia de “santuarios” monotemáticos, en cuya definición encajaría perfectamente el arte de Herrerías. En esta idea profundizó más tarde Javier Fortea, al referirse a la existencia de espacios singularizados, monotemáticos de signos, y de los cuales, además de Herrerías, encontraríamos ejemplos en la Lluera II (aunque con la presencia de al menos una cierva),  la Galería de Llonín y el conocido Camarín de las Vulvas o el más desconocido Conjunto VI, ambos en Tito Bustillo. Se trata por tanto de sitios que contienen representaciones figurativas y que dedican a los signos “espacios topográficamente muy singularizados o acotados” (Buxu, Llonín, Tito Bustillo), mientras que otros, (Herrerías, Mazaculos, Balmori, Sidrón, Tebellín…) solo contienen este tipo de figuraciones abstractas.

"Parrillas" representadas en la cueva de Tito Bustillo. © Miguel de Guzmán
“Parrillas” representadas en la cueva de Tito Bustillo. © Miguel de Guzmán

Respecto a la cronología de tales manifestaciones, en el caso concreto de Herrerías no se cuenta con elemento de datación alguno, si bien por comparación estilística diversos autores han llevado el arte de la cueva a los momentos finales del Paleolítico superior (Magdaleniense medio y superior). No obstante la secuencia de superposiciones en paneles complejos podría permitir postular una mayor antiguedad para estos motivos: alineaciones de barras en vertical y formas rectangulares con esquinas rectas o redondeadas y compartimentadas en su interior pueden ser adscritas a momentos premagdalenienses en cuevas como Llonín o Tito Bustillo. Sin embargo, y desprovistos de dataciones directas, resulta dificil ordenar cronológicamente estas producciones, que atañen a reducidos lotes gráficos en complejos paneles con distintas fases artísticas superpuestas.

 

­BIBLIOGRAFÍA

 

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Cabeza de cabra. Escultura magdaleniense de Tito Bustillo

“La presencia de esta pieza confirma la excepcional importancia del yacimiento, no solo como lugar de ocupación sino también por sus obras de arte mueble y rupestre” (Alfonso Moure, 1983)

 

­LA PIEZA REFERENCIADA es una escultura perforada ejecutada sobre asta, que representa una cabeza de cabra. Forma parte de la exposición permanente del Museo Arqueológico de Asturias.

Anverso y reverso de la escultura-colgante en forma de cabeza de cabra procedente de Tito Bustillo © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias
Anverso y reverso de la escultura-colgante en forma de cabeza de cabra procedente de Tito Bustillo © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias

La escultura se descubre a principios de los años ochenta en la capa 1ab de la cuadrícula X.B del área de estancia de Tito Bustillo, en una zona definida por el comienzo de la línea de penumbra. El nivel se relaciona con un horizonte formado por pequeños bloques de caliza procedentes del techo y de las paredes de la cueva, dispuestos orientando las superficies aplanadas hacia arriba a la manera de un enlosado como los descubiertos en otras ocupaciones paleolíticas. El material arqueológico asociado se correspondería con el Magdaleniense superior, destacando la presencia de arpones. No obstante en las dataciones de C14 de este nivel se aprecia una reiteración de fechas más próximas al Magdaleniense medio, que a priori encajarían mejor en la atribución cronológica de la pieza. Moure Romanillo sostuvo la asignación de este nivel al “Magdaleniense superior inicial, insistiendo en su sensible proximidad a las series del Magdaleniense medio” dado que, si bien la composición del utillaje y la presencia de arpones no parece dejar dudas respecto a su atribución al Magdaleniense superior, “la frecuencia de ciertos tipos óseos (varillas semicilíndricas, azagayas cortas de bisel simple con acanaladuras, placas decoradas, esculturas de bulto redondo…)”, al margen de las dataciones, “nos lleva a un mundo muy próximo al clasificado como Magdaleniense medio en otros yacimientos cantábricos (La Viña, La Paloma, Las Caldas, Entrefoces)“.

Escultura-colgante de Tito Bustillo (calco)
Escultura-colgante de Tito Bustillo (dibujo y sección)

Se describe como cabeza de cabra en bulto redondo, de 78 mm de largo, 25 mm de altura y 13 mm de espesor, con perforación en el extremo en el que se dispone la oreja. Se modelan los ojos, ahuecados con perfil cilíndrico; se esculpe la cornamenta, barba y músculo masetero. Se indica la boca, los ollares y las fosas nasales. El artista refuerza la decoración con finos trazos grabados, realzando el modelado, y marcando el pelaje. La presencia de la cornamenta con anillos y nudosidades y del pelaje en forma de barba en la parte inferior de la escultura, permitirían identificar la representación de un macho.

Detalle de la boca y ollar en el anverso de la escultura-colgante de Tito Bustillo © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias
Detalle de la boca y ollar en el anverso de la escultura-colgante de Tito Bustillo © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias

Está realizada a partir de un fragmento distal de asta, procedente de un candil de ciervo, siguiendo un procedimiento técnico en el que se reconocerían cuatro fases: inicialmente abrasión, para conseguir el esquema general de la pieza;  y posteriormente recortado, para detallar la forma de la cabeza y delimitar la oreja, la barba y el saliente en el que se dispone la cornamenta. Las dos fases restantes para los detalles consistirían en el modelado y la posterior decoración. La pieza conservaba restos de colorante rojizo en algunas de las incisiones, así como pasta de colorante de la misma tonalidad en las profundas concavidades que conforman los ojos.

Detalle de ojo y perforación en en reverso de la escultura colgante de Tito Bustillo © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias
Detalle de ojo y perforación en en reverso de la escultura colgante de Tito Bustillo © Texnai, Museo Arqueológico de Asturias

La calidad de la pieza carece de paralelo en los yacimientos asturianos; en bulto redondo tan solo se conoce una escultura de ave sobre colmillo de oso de El Buxu, de cronología solutrense, y un búho de La Viña, perteneciente al Magdaleniense medio. Presuntamente procedente de este abrigo, ha sido publicada recientemente una cabeza de caballo en bulto redondo, pieza también excepcional que aparece descontextualizada en las rebuscas anteriores a las excavaciones arqueológicas;  los paralelos para esta pieza nos acercarían igualmente al Magdaleniense medio, con claras referencias al arte mueble de los yacimientos pirenaicos.

Esculturas de cuevas asturianas
A la izquierda, escultura en forma de ave de la cueva de El Buxu (© Texnai, Museo Arqueológico de Asturias); a la derecha, cabeza de caballo hallada en el abrigo de La Viña (© A. Juaneda, Asociación Belenos)

La escultura de Tito Bustillo, como pieza perforada, podría encontrar conexión con los llamados contornos recortados, si bien estos se realizan sobre un hueso plano (hioides) y no en bulto redondo, reproduciendo generalmente cabezas de caballos. Aparecen tanto en La Viña como en la propia cueva de Tito Bustillo, si bien en la cueva riosellana se documentaron en una zona interior de la cueva, depositados en un conjunto de cuatro sobre una repisa lateral elevada.

A la izquierda, contorno recortado sobre hioides del abrigo de La Viña (© Ástur Paredes, Asociación Belenos). A la derecha, contorno recortado en forma de cabeza de caballo de Tito Bustillo (© Museo Arqueológico de Asturias)
A la izquierda, contorno recortado sobre hioides del abrigo de La Viña (© Ástur Paredes, Museo Arqueológico de Asturias). A la derecha, contorno recortado en forma de cabeza de caballo de Tito Bustillo (© Rodrigo de Balbín, Museo Arqueológico de Asturias)

Fuera de Asturias, y dentro del área cantábrica, el tema –cabeza de cabra– encuentra una relación directa con el contorno recortado procedente de la cueva cántabra de La Garma, expresando el realismo y naturalismo del animal con igual carácter. Y respecto a su consideración de bulto redondo con perforación en los ojos para algún tipo de incrustación, no debe olvidarse la vinculación con las figuras esculpidas en los propulsores de las cuevas francesas de Mas d’Azil y Bédeilhac, en el Ariège, en los Pirineos Centrales (Francia).

A la izquierda, contorno recortado en forma de cabeza de cabra procedente de La Garma, Cantabria (© Museo Arqueológico de Cantabria). A la derecha, detalle del propulsor de Bedeilhac, Pirineos Franceses (© Museo Arqueológico Nacional, Ministerio de Cultura de Francia)
A la izquierda, contorno recortado en forma de cabeza de cabra procedente de La Garma, Cantabria (© Museo de Prehistoria y Arqueología de Cantabria). A la derecha, detalle del propulsor de Bédeilhac, Ariège, Pirineos Franceses (© Museo Arqueológico Nacional, Ministerio de Cultura de Francia)

Tenemos noticias de la existencia de una pieza hoy desaparecida muy semejante a la de Tito Bustillo, a partir de los diarios del anticuario asturiano Sebastián de Soto Cortés (1833-1915), y que ha sido recientemente publicada por Valentín Álvarez Martínez. La procedencia de la pieza podría estar en algún yacimiento de Llanes, y como el propio autor indica, si bien en la colección de Soto Cortés muchas piezas eran falsificaciones, el parecido con la escultura de Tito Bustillo resulta muy sorprendente.

Dibujo de una escultura en forma de cabeza de cabra, documentada en los diarios del coleccionista Sebastián Soto Cortés
Dibujo de una escultura en forma de cabeza de cabra, documentada en los diarios del coleccionista Sebastián Soto Cortés (1833-1915) © Valentín Álvarez Martínez

Este colgante con forma de cabeza de cabra confirma, junto con la presencia de otras esculturas y contornos recortados en el área cantábrica, la relación del territorio con el importante foco francés de Pirineos centrales y atlánticos. Probablemente su uso y simbolismo no puede mostrarse ajeno al mundo de los contornos recortados, característicos del Magdaleniense medio. Tal y como el propio Alfonso Moure afirma, “no puede descartarse de entrada un simbolismo común en el empleo de colgantes en forma de cabeza de animal –recortados o esculpidos–, lo mismo que pudieron tenerlo los collares de caparazones de algunos moluscos o los caninos de ciervo“.

Dibujo de Cromagnon a partir de una obra de Bernard Magnaldi
Dibujo de Cromagnon a partir de una obra de Bernard Magnaldi

Fuentes:

 

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Coímbre

“El bisonte grabado en la cueva de Coímbre es excepcional por la profundidad del trazo grabado y modelado, que transmite una intención casi escultórica por parte del autor. Dada su gran calidad técnica, la figura es por sí misma referencia del arte paleolítico de la región”. (María González-Pumariega, 2008)

 

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Bloque con el bisonte grabado del conjunto B de Coímbre. © Equipo Norte, Ministerio de Educación y Cultura
Bloque con el bisonte grabado del conjunto B de Coímbre. © Equipo Norte, Ministerio de Educación y Cultura

COÍMBRE, TAMBIÉN CONOCIDA COMO “CUEVA DE LAS BRUJAS”,  se ubica en las proximidades de Alles, capital del concejo de Peñamellera Alta, en la vertiente norte del llamado monte Pendendo, destacando su gran boca, abierta a unos setenta metros de altura sobre el río Besnes. Muy próxima a la cueva de Llonín, uno de los grandes conjuntos rupestres de la región asturiana, se trata de una gruta de enorme complejidad topográfica.

Fue dada a conocer por Gregorio Gil y Alfonso Moure en 1972, publicándose entonces las primeras referencias a la cueva, su conjunto rupestre y su yacimiento arqueológico, cuya notable entidad se ha puesto de manifiesto en las recientes investigaciones llevadas a cabo entre 2008 y 2012, dirigidas por el arqueólogo David Álvarez Alonso.

Respecto al yacimiento arqueológico que contiene, si bien desde el momento del descubrimiento se hace alusión a su potencial, nunca hasta el año 2008 se hace estudio alguno referido a tal depósito. Las primeras referencias arqueológicas son llevadas a cabo por Pilar Utrilla, quién en 1981 realiza una primera atribución cronológica y cultural a partir de algunos materiales localizados en superficie, que enmarcaría entre el Magdaleniense inferior y medio y el Aziliense. Con posterioridad, y ya en 1997, la arqueóloga Gema Adán publica algunas referencias a material óseo procedente de la cueva y recogido igualmente en superficie. Entre estos materiales destacan una varilla y una azagaya con decoración geométrica que se encuentran depositadas en el Museo Arqueológico de Asturias.

Los trabajos más recientes se centran en dos áreas de excavación localizadas en el interior de la gruta. El llamado sector A corresponde a un cono de derrubios y escombros fuertemente alterado por saqueos modernos. El sector B corresponde a una pequeña cámara situada en el interior de la gran sala de entrada. Destaca el importante número de útiles recuperados a pesar de la escasa superficie excavada, con miles de elementos líticos sobre sílex y cuarcita cuyas características tecnotipológicas remiten a momentos avanzados del Magdaleniense cantábrico. Entre la industria ósea se han recuperado varios fragmentos de azagayas y varillas, destacando una azagaya completa, con sección circular y base en doble bisel. También se han recuperado cinco objetos de adorno con perforación, concretamente tres conchas y dos caninos atróficos de ciervo. Igualmente, procede de este sector un canto grabado con motivos geométricos. Entre la industria ósea se cuenta con la presencia de arpones, que remitirían cronológicamente a los momentos avanzados del Magdaleniense cantábrico. No obstante  la reciente presentación de la secuencia estratigráfica del sector B de Coímbre permite apuntar a una mayor amplitud cronológica en los momentos de ocupación, con niveles antiguos que se remontan al final del Gravetiense y a momentos de transición entre el Solutrense y el Magdaleniense inferior. Los restos faunísticos recuperados señalan un predominio del ciervo y de la cabra como especies cinegéticas.

Se han realizado excavaciones sistemáticas desde el año 2008, dirigidas por el arqueólogo David Álvarez Alonso. © Equipo investigador de Coímbre, Fundación María Cristina Masaveu Peterson
Se han realizado excavaciones sistemáticas desde el año 2008, dirigidas por el arqueólogo David Álvarez Alonso. © Equipo investigador de Coímbre, Fundación María Cristina Masaveu Peterson

Sobre el arte rupestre de la cueva, la primera descripción publicada por Gregorio Gil y Moure destaca la conservación únicamente de representaciones grabadas, sin restos de pintura. El repertorio gráfico se divide en cinco conjuntos, desde el vestíbulo hasta zonas más profundas ubicadas en el interior de la gruta y galerías secundarias de difícil acceso.

El primer conjunto (A) se encuentra en la entrada de la cueva, iluminado permanentemente por la luz natural: mediante incisiones profundas se representan algunos signos, con trazos lineales verticales y motivos definidos como esquemáticas representaciones vulvares de forma triangular.

En el segundo conjunto (B), ya en el límite de penumbra, destaca la representación de un gran bisonte, conformando una de las representaciones más sobresalientes del arte paleolítico asturiano: sobre un bloque exento de desprendimiento se realizó una figura de más de un metro de longitud, grabada en una línea continua muy profunda y aprovechando la forma natural del bloque, consiguiendo el artista paleolítico un destacado efecto escultórico en la figura. El realismo se consigue además en la posición de las patas, la representación de las pezuñas y cuernos y el detalle del ojo y la boca del animal. Ejemplos similares en el tratamiento del volumen de la figura solo los encontraríamos en algunas figuras de La Lluera y en alguno de los bisontes representados en La Covaciella. En este mismo sector se identifica la parte anterior de un caballo.

Bisonte grabado en la cueva de Coimbre. © Equipo Norte, Ministerio de Educación y Cultura
Bisonte grabado en la cueva de Coimbre. © Equipo Norte, Ministerio de Educación y Cultura

El tercer conjunto decorado identificado en la sala interior de Coímbre (D, según la nomenclatura de Moure y Gil), se encuentra al final de la misma, en un pequeño compartimento donde se documentan cuatro figuras de pequeño tamaño trazadas con una línea continua muy fina y en parte sombreados con trazos múltiples y discontinuos, expresando un convencionalismo que inevitablemente recuerda a algunas de las más destacadas representaciones de la vecina cueva de Llonín. Se identifican las cabezas de un bovino, un caballo y un cérvido.

Los dos conjuntos restantes se encuentran en dos galerías secundarias cuyo acceso se ubica en la pared izquierda de la cueva. Apenas a cinco metros de la boca está la entrada a la galería donde se documenta el cuarto conjunto (zona E de la nomenclatura de Moure y Gil). Tras unos quince metros de recorrido que obligan primero a reptar y luego a descender unos cuatro metros por una colada estalagmítica, se llega a un pequeño ensanchamiento donde se documentan dos caballos, dos bovinos, dos ciervos, dos cápridos y varios signos, uno de los cuales semeja un pez. De nuevo se insiste en el uso del grabado simple y continuo combinado con grabados de trazo múltiple y discontinuo. El quinto conjunto (zona C de Moure y Gil) se encuentra en una gatera ubicada en la parte final de la pared izquierda de la cueva, con una serie de pequeñas cabezas de cierva muy difíciles de ver y fotografiar, ya que se encuentran en el techo, lo que obliga a reptar boca arriba para poder apreciarlas. Están realizadas con una línea fina y continua sobre una roca blanda y alterada.

Cabeza de cabra grabada en el conjunto E de la cueva de Coímbre. © Equipo Norte, Ministerio de Educación y Cultura
Cabeza de cabra grabada en el conjunto E de la cueva de Coímbre. © Equipo Norte, Ministerio de Educación y Cultura

Cronológicamente los grabados de trazo fino o trazo múltiple remitirían a momentos avanzados del Magdaleniense. El gran bisonte, diferente técnica y formalmente, podría remitir en su estilo al Magdaleniense medio, siendo más difícil precisar  la antiguedad de las representaciones del sector A, ubicadas en la entrada de la cueva.

 

­BIBLIOGRAFÍA

 

­MÁS INFORMACIÓN:

COÍMBRE. INVESTIGACIÓN

 

­GALERÍA DE IMÁGENES

Eduardo Hernández-Pacheco y Estevan (1872-1965)

“Supo trabajar con constancia y aguda inteligencia y puso esfuerzo cuando faltaron los medios. Admirado por todos y por todos respetado, llenó con su notable personalidad muchos campos de la ciencia española” (Martín Almagro Basch, 1965)

 

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Eduardo Hernández-Pacheco y Estevan
Eduardo Hernández-Pacheco y Estevan

NACIDO EN MADRID, PERO DE FAMILIA EXTREMEÑA, originaria de la población cacereña de Alcuéscar, cursa los estudios de Ciencias Naturales en Madrid, culminando su Licenciatura con Premio Extraordinario. Obtiene el título de Doctor en 1896, con la Tesis Doctoral “Estudio Geológico de la Sierra de Montáchez”, ubicada en Extremadura, y muy cercana a su localidad natal. Con posterioridad ocupa cargos de responsabilidad en el Instituto de Enseñanza Secundaria de Cáceres, y también en la Universidad de Valladolid.

En 1899, a los veintisiete años, obtiene por oposición la Cátedra de Historia Natural del Instituto de Secundaria de Córdoba, desarrollando, junto a algunos colegas, una importante labor de modernización de los estudios y métodos de enseñanza del centro, buscando un contacto directo con el medio natural. Llegó a crear un “Centro de Excursiones” y una “Sociedad de Expansión de la Enseñanza”, influenciado por los Gabinetes de Historia Natural del siglo XIX y la Institución Libre de Enseñanza. Sus itinerarios con frecuencia servían para hacer observaciones geológicas, botánicas, paleontológicas y arqueológicas, lo que dio pie a la publicación de sus primeros trabajos e investigaciones.

En 1907 es nombrado profesor adjunto en la Universidad de Madrid y adjunto al Museo Nacional de Ciencias Naturales. En 1910 obtiene la Cátedra de Geología de la Universidad Central, desempeñando a partir de entonces la jefatura de la sección de Geología del Museo Nacional de Ciencias Naturales, prosiguiendo con su labor educativa  más allá de las aulas, ligada al ambiente de la Institución Libre de Enseñanza, siendo frecuentes sus excursiones por la Sierra de Madrid a través de la Sociedad Peñalara.

Como geólogo, su gran y monumental obra fue la elaboración del Mapa Geológico de España; como biólogo, destaca su labor como conservacionista en la Junta Central de Parques Nacionales, en cuyos trabajos participó con especial intensidad a finales de los años veinte y principios de los treinta, y su papel en el desarrollo de dos figuras jurídicas de protección de la naturaleza: Sitio Natural de Interés Nacional y Monumento Natural de Interés Nacional.

Eduardo Hernández-Pacheco, en el Museo de Ciencias Naturales.© CSIC
Eduardo Hernández-Pacheco, en el Museo de Ciencias Naturales.© CSIC

Como arqueólogo, funda en 1911 la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, al amparo de la Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, dependiente del Museo Nacional de Ciencias Naturales. La Comisión será un instrumento fundamental en el impulso  de la investigación arqueológica española en las tres primeras décadas del siglo XX, emprendiendo una notable labor de publicación y difusión de los resultados de sus investigaciones.

Según Hernández-Pacheco, la creación de la Comisión obedeció a “la necesidad de favorecer el desarrollo del conocimiento de la Prehistoria y la Paleontología”, estableciendo un grupo de estudio de funcionamiento autónomo respecto del Museo Nacional de Ciencias Naturales, pero que “en él tuviera su sede y laboratorios, y a él fueran destinados los objetos y restos arqueológicos a partir de sus investigaciones”. En el documento fundacional de la Comisión aludió al “excepcional interés de las exploraciones de cavernas y abrigos que sirvieron de habitación al hombre primitivo, cuyo estudio ha producido importantes descubrimientos en la ciencia prehistórica y ha suministrado valiosos datos para el conocimiento de la historia patria”.

Eduardo Hernández-Pacheco frente al Muro de los Grabados de La Peña de Candamo. © Francisco Hérnandez Pacheco de la Cuesta, CSIC
Eduardo Hernández-Pacheco frente al Muro de los Grabados de La Peña de Candamo. © Francisco Hérnandez Pacheco de la Cuesta, CSIC

En el ámbito arqueológico, destaca su contribución al estudio de la prehistoria asturiana, contactando con el Conde de la Vega del Sella, con quien realiza “exploraciones de carácter prehistórico por el país”. Entre 1914 y 1919 descubre y excava la cueva de La Paloma (Las Regueras) y las cuevas de Ardines en Ribadesella; documenta junto con Vega del Sella el Ídolo de Peña Tú; y descubre, investiga y publica la caverna de la Peña de Candamo y su arte rupestre, en una monografía que sigue siendo fuente de conocimiento y ejemplo de publicación científica sobre arte rupestre paleolítico.

Fuera del ámbito asturiano, en 1914 estudia y publica junto a Juan Cabré el arte rupestre levantino del entorno de la Laguna de la Janda (Cádiz); en 1917 los grabados paleolíticos de la cueva de Penches (Burgos) y el arte esquemático de Alburquerque (Extremadura); en 1918 el arte rupestre esquemático y levantino de Morella la Vella (Castellón); en 1922 el arte rupestre levantino de Font Vilella en Tivissa (Tarragona) y el arte esquemático de Las Batuecas (Salamanca). En 1924 ve la luz su estudio del arte rupestre levantino de la cueva de La Araña (Bicorp, Valencia), titulado Las Pinturas Prehistóricas de la Cueva de La Araña (Valencia). Evolución del Arte Rupestre de Españaen el que expone y defiende su acertada visión sobre el arte rupestre levantino y su cronología. Si bien fue Juan Cabré en 1915 quien primero alude a la cronología postpaleolítica de este tipo de representaciones rupestres, el primer planteamiento metodológico y sistemático al respecto fue el desarrollado por Hernández-Pacheco en la obra aludida.

Eduardo Hernández-Pacheco, a la derecha, junto a Benítez Mellado, en la covacha de El Bullón (Serranía de Cuenca). © Francisco Hernández-Pacheco de la Cuesta. CSIC
Eduardo Hernández-Pacheco, a la derecha, junto a Benítez Mellado, en la covacha de El Bullón (Serranía de Cuenca). © Francisco Hernández-Pacheco de la Cuesta, CSIC

Tras la Guerra Civil española es importante su contribución, ya en la inmediata postguerra, a la fundación y primer desarrollo del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, intentando revitalizar sus viejas experiencias en la Junta de Ampliación de Estudios; y también su participación en la puesta en marcha de su querida Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales.

Tras una larga ancianidad, volvió a morir a su tierra extremeña, falleciendo en Alcuéscar, Cáceres, en el año 1965.

De Eduardo Hernández-Pacheco cabe destacar su sólida formación científica en diversos campos del saber y su intensa labor investigadora producto de una enorme capacidad de trabajo y movilidad, que le llevó continuamente al campo y a expediciones que abarcaron toda la Península, Las Canarias y el Norte de África. Su descomunal producción científica en diferentes ámbitos fue sintetizada por él mismo entre 1952 y 1959, con la publicación en la colección de memorias de la Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de sus obras El Solar en la Historia Hispana (1952), Fisiografía del Solar Hispano (2 volúmenes, en 1955  y 1956) y Prehistoria del Solar Hispano (1959).

 

­BIBLIOGRAFIA DE EDUARDO HERNÁNDEZ-PACHECO Y ESTEVAN

  • Paleolítico y arte paleolítico

La Mandíbula Neandertaloide de Bañolas (en colaboración con Hugo Obermaier). J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 6, Madrid, 1915.

Las Tierras Negras del Extremo Sur de España y sus Yacimientos Paleolíticos (en colaboración con Juan Dantín). J.A.E. Trabajos del Museo Nacional de Ciencias Naturales. Serie Geológica nº 13, Madrid,  1915.

Nomenclatura de Voces Técnicas e Instrumentos Típicos del Paleolítico. J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 10, Madrid 1916.

Los Grabados de la Cueva de Penches. J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 17, Madrid, 1917.

“Los caballos del cuaternario superior, según el arte paleolítico”. Revista de la Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, t. XVI, 2ª serie, artículo 24. Madrid, 1917.

La Caverna de la Peña de Candamo (Asturias). J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 24, Madrid, 1919.

La Vida de Nuestros Antecesores Paleolíticos según los Resultados de las Excavaciones en la Caverna de La Paloma (Asturias). J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 31 (serie prehistórica nº 26), Madrid, 1923.

“Características climatológicas y ambiente vital humano, en la península hispánica durante el pleistoceno”. Revista de la Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, t. XL, cuaderno 1º, artículo 2, Madrid, 1946.

Prehistoria del Solar Hispano. Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales. Serie de Ciencias Naturales, t. XX, Madrid, 1959.

  • Arte postpaleolítico, esquemático y levantino. Megalitismo y Edad de los Metales

Las Pinturas Prehistóricas de Peña Tu (en colaboración con el Conde de la Vega del Sella). J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 2, Madrid, 1914.

Avance al Estudio de las Pinturas Prehistóricas del Extremo Sur de España. Laguna de la Janda (en colaboración con Juan Cabré). J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 3, Madrid, 1914.

Las Pinturas Prehistóricas de la Cueva de la Araña (Valencia). Evolución del Arte Rupestre en España. J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 34 (serie prehistórica nº 28), Madrid, 1924.

  • Ciencias Naturales

Ensayo de Síntesis Geológica del Norte de la Península Ibérica. J.A.E. Trabajos del Museo Nacional de Ciencias Naturales, nº 3, Madrid 1912.

Itinerario Geológico de Toledo a Urda. J.A.E. Trabajos del Museo Nacional de Ciencias Naturales, nº 1, Madrid 1912.

“Un grupo nuevo de cerviconios miocenos”. Revista de la Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, t. XII, artículo 30. Madrid, 1913.

Geología y Paleontología del Mioceno de Palencia. J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº5, Madrid, 1915.

La Llanura Manchega y sus Mamíferos Fósiles. Yacimiento de la Puebla de Almoradier. J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 18 (serie paleontológica nº 4), Madrid, 1921.

Rasgos Fundamentales de la Construcción e Historia Geológica del Solar Ibérico. Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales. Discurso de recepción y contestación a un nuevo académico. Madrid, 1922.

La montaña de Valencia. Bosquejo geológico del macizo de Caroche”. Revista de la Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, t. XXI, 6º de la 2ª serie, artículo 13. Madrid, 1923.

Los Cinco Ríos Principales de España y sus Terrazas. J.A.E. Trabajos del Museo Nacional de Ciencias Naturales, Serie Geológica nº 36, Madrid, 1928.

Fisiografía, Geología y Paleontología del Territorio de Valladolid. J.A.E. Comisión de Investigaciones, Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 37 (serie paleontológica nº 9), Madrid, 1930.

Síntesis Fisiográfica y Geológica de España. J.A.E. Trabajos del Museo Nacional de Ciencias Naturales. Serie Geológica nº 38, Madrid, 1934.

El Paisaje en General y las Características del Paisaje Hispano. Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales. Discurso inaugural del curso académico. Madrid, 1934.

El Museo de Ciencias Naturales y sus Naturalistas en los Siglos XVIII y XIX. Instituto José Acosta, Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid, 1944.

El Solar en la Historia Hispana. Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales. Memorias, Serie de Ciencias Naturales, t. XV, Madrid, 1952.

Fisiografía del Solar Hispano. Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales. Vol. I, Memorias, Serie de Ciencias Naturales, t. XVI. Madrid, 1955. Vol. II. Memorias, Serie de Ciencias naturales, t. XVI. Madrid, 1956.

“En relación con las grandes erupciones volcánicas del siglo XVIII y 1824 en Lanzarote”. El Museo Canario. Homenaje a Simón Benítez Padilla, nº 21, pag. 73-74, Las Palmas de Gran Canaria, 1960.

 

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Proyecto de restauración de calcos de arte rupestre

“Creemos que en la copia de las pinturas rupestres debe procederse con la mayor circunspección y que vale más dejar sin interpretar lo borroso y confuso, copiando sinceramente lo que se ve” (Eduardo Hernández-Pacheco, 1924)

 

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Calco de Benítez Mellado del mamut de El Pindal. © Francisco Hernández-Pacheco. CSIC
Calco de Benítez Mellado del mamut de El Pindal. © Francisco Hernández-Pacheco. CSIC

EL MUSEO NACIONAL DE CIENCIAS NATURALES DE MADRID ha elaborado un proyecto para la restauración y recuperación de su colección de calcos, láminas y preparaciones de imprenta con reproducciones de arte rupestre. Se trata de alrededor de 2200 documentos producidos por la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas entre 1912 y 1939.

Muchos de ellos fueron realizados in situ por dibujantes como Francisco Benítez Mellado o Juan Cabré Aguiló, auténticos pioneros en la actividad de la reproducción y estudio del arte rupestre prehistórico. Los soportes conservados sobre los que trabajaron suelen ser papel vegetal o papel de gramaje grueso para las láminas, y las técnicas empleadas son calco a grafito y dibujo a sanguina, carboncillo y aguada. Además de ilustrar muchas de las memorias publicadas por la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, estos trabajos formaron parte de la Exposición de Arte Prehistórico Español celebrada en 1921 en la Biblioteca Nacional de Madrid.

Son varios los aspectos que caracterizan a esta primera generación de dibujantes de arte rupestre: contaban con una inicial formación artística, pero fueron autodidactas en el campo de la reproducción de arte prehistórico, conjugando su talento natural para el dibujo con grandes dosis de decisión a la hora de emprender lo que en aquel momento era una novedosa actividad de documentación. En el caso de Cabré, no solo ejerció de dibujante sino que desarrolló una incipiente vocación como prehistoriador, siendo autor en 1915 de la primera de las memorias publicadas por la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, titulada El Arte Rupestre en España (regiones septentrional y oriental).

A la izquierda, Juan Cabré. A la derecha, Francisco Benítez Mellado
A la izquierda, Juan Cabré. A la derecha, Francisco Benítez Mellado

Por contra, la labor de Francisco Benítez Mellado se limitó a sus tareas de dibujante, siendo ingente su labor de reproducción, que en ocasiones no ha sido suficientemente valorada. Bajo la supervisión de Hernández-Pacheco participó, al igual que Cabré, en la elaboración de los calcos de la cueva de la Peña de Candamo y también elaboró la conocida reproducción del caballo pintado de la cueva de San Antonio (Ribadesella). Destaca en la obra de Benítez Mellado su gusto por el color y la policromía, y un afán de reproducción realista que le llevó a tratar de plasmar el arte rupestre tal y como se veía con las paredes humedecidas, para que resultaran copias fieles y exactas del original. Buena prueba de ello son algunas de las reproducciones que Benítez Mellado realizó, sobre calcos de Juan Cabré, de algunas de las muestras de arte rupestre paleolítico de Asturias, especialmente La Peña de Candamo o El Pindal, y que hoy día se pueden ver en el Museo Arqueológico de Asturias.

Calcos de Benítez Mellado de cuevas asturianas, expuestos en el Museo Arqueológico de Asturias. © Ménsula Ediciones
Calcos de Benítez Mellado de cuevas asturianas, expuestos en el Museo Arqueológico de Asturias. © Ménsula Ediciones

La diferencia fundamental entre ambos autores era que Juan Cabré fue más dado a la interpretación y reconstrucción, algo que iba en contra del criterio general de la Comisión. Tal y como en su momento afirmó Eduardo Hernández-Pacheco, “hemos preferido copiar lo existente a caer en una interpretación que, con la mayor buena fe, pudiera ser errónea”. Esta circunstancia provocó que en varias ocasiones, Benítez Mellado, a las órdenes de Hernández-Pacheco, volviera a copiar cientos de conjuntos que habían sido objeto de reconstrucciones.

El calco fue el método de trabajo preferido por la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Además de la diversidad de soportes utilizados, los originales del Museo de Ciencias Naturales apuntan a una clara política de reutilización, haciendo uso en ocasiones de ambos lados del papel o recortando las hojas siguiendo el perfil de los motivos.

Benitez Mellado trabajando en un abrigo levantino. © Francisco Hernández-Pacheco, CSIC
Benitez Mellado trabajando en un abrigo levantino. © Francisco Hernández-Pacheco, CSIC

El proyecto que ahora pone en marcha el CSIC se ha propuesto la restauración de aquellos documentos que están en peor estado de conservación, la reinstalación en soportes adecuados de los que lo precisen y la digitalización de la colección completa. El objetivo es preservar y difundir esta documentación histórica en el Catálogo de Archivos del Consejo Superior de Investigaciones Científicas en páginas web o exposiciones

Lo novedoso de la propuesta es que para financiar el proyecto se pone en marcha un sistema de micropatrocinio en colaboración con la Sociedad de Amigos del Museo. Quienes estén interesados en colaborar en este proyecto de conservación y difusión de patrimonio cultural podrán realizar sus aportaciones desde un mínimo de cinco euros, si son particulares, y a partir de 250 euros si se trata de instituciones o empresas privadas. Las donaciones a partir de 50 euros recibirán el catálogo que se elaborará al final del proyecto. Además, Las instituciones o particulares que colaboren con el proyecto participando en su financiación, dispondrán de la reproducción digital de los documentos que sean de su interés y de la cesión de los derechos de uso para actividades culturales específicas, siempre que sean sin ánimo de lucro. También tendrán acceso al programa específico para patrocinadores del Museo Nacional de Ciencias Naturales, que permite a las instituciones implicadas aumentar su visibilidad a través de actividades de relaciones públicas (visitas privadas, recepciones, disposición de espacios), comunicación y prensa (puesta en valor de la imagen pública de la institución, publicidad, mención de los patrocinadores en publicaciones), exposiciones (inauguraciones privadas, invitaciones, emisiones particulares de catálogos) y demás iniciativas que puedan surgir de la colaboración.

 

­Fuentes:

Mª Dolores Moneva Montero: “Primeros sistemas de reproducción de arte rupestre en España” en Espacio, Tiempo y Forma, serie I, Prehistoria y Arqueología, t. 6, pag. 413-442, 1993.

Margarita Díaz-Andreu: “Memoria y olvido en la historia de la Arqueología: recuperando la figura de Francisco Benítez Mellado (1883-1962), el gran ilustrador arqueológico”, en Pyrenae, nº 43, vol. II, pag. 109-131, 2012.

 

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El Conde de la Vega del Sella (1870-1941)

“Sus cualidades (saber, humildad e hidalguía) le tuvieron siempre alejado de ese afán insano de figurar e intervenir en organizaciones científicas, lesionando intereses de otros o atropellando e invadiendo campos cuya actividad corresponde a profesionales, no obstante tener una formación rigurosa y nada común que hacían de él nuestra autoridad máxima en arqueología cuaternaria” (Julio Martínez Santa-Olalla, 1941)

 

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Ricardo Duque de Estrada y Martínez de Morentín, Conde de la Vega del Sella
Ricardo Duque de Estrada y Martínez de Morentín, Conde de la Vega del Sella

RICARDO DUQUE DE ESTRADA Y MARTÍNEZ DE MORENTÍN, Conde de la Vega de Sella, fue uno de los principales impulsores del conocimiento de la Prehistoria asturiana y cantábrica, siendo el Paleolítico donde tuvo más peso su aportación científica.

Nacido en Pamplona y educado en Francia y en San Sebastián, se licenció en Derecho por la Universidad de Oviedo en 1892. Tras contraer matrimonio en 1897 se traslada a vivir a Nueva de Llanes, llegando a ocupar en 1909 la presidencia de la Diputación de Oviedo. Fallece en 1941, afectado por los trágicos acontecimientos de la Guerra Civil Española y por la muerte de su hijo mayor a manos de las tropas republicanas.

Hombre sencillo a pesar de su origen noble, deja a un lado su carrera política para dedicarse a su vocación por la Prehistoria y la Arqueología. Muy importante en la orientación de su inquietud investigadora fue una estancia en Francia donde tuvo contacto con las colecciones paleolíticas reunidas en sus museos, colaborando con Cartailhac y con el Conde Begöuen en el estudio de los materiales recuperados en sus excavaciones arqueológicas.

Ya en España colabora con Hernández-Pacheco, con el que inicia una intensa actividad prospectora en el territorio asturiano, y acoge en su casa de Nueva, tras el estallido de la I Guerra Mundial, a los prehistoriadores Hugo Obermaier y Paul Wernert. En 1913 inicia sus actividades como colaborador de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, dependiente del Museo de Ciencias Naturales de Madrid, dando pie al desarrollo de una intensa actividad arqueológica hasta 1934.

Practicó una arqueología impecable, estableciendo la secuencia del Paleolítico cantábrico sobre la base de un yacimiento principal, Cueto la Mina, que ofrecía el grueso de los horizontes culturales del Paleolítico Superior. También definió el Asturiense, no solo desde el punto de vista cultural, sinó también ambiental, estableciendo su cronología postpaleolítica. Asimismo realizó aportaciones a la paleoclimatología, basadas en sus observaciones geológicas y paleontológicas, efectuando las primeras consideraciones paleogeográficas de la zona litoral y costera, tratando las relaciones e implicaciones de tales fenómenos con los horizontes culturales prehistóricos.

Si bien el arte rupestre no fue un tema especialmente atendido por El Conde, participó junto con Eduardo Hernández-Pacheco en el descubrimiento de La Peña de Candamo; publicó una pormenorizada monografía sobre la cueva de El Buxu con Hugo Obermaier;  y junto a Benítez Mellado copió las representaciones artísticas de la cueva de El Castillo.

En relación con el arte rupestre, aportó algunas reflexiones que muchos años después se deben seguir teniendo en cuenta en el diagnóstico y estudio del arte paleolítico: el hallazgo de pinturas rupestres debajo de costras de carbonato cálcico en la cueva de La Peña, le permitió diagnosticar la antigüedad de las mismas, destacando que los dibujos habían quedado protegidos por la capa calcítica.

A la derecha, Vega del Sella acompañado de Hugo Obermaier. © Hugo Obermaier-Gesellschaft
A la derecha, Vega del Sella acompañado de Hugo Obermaier. © Hugo Obermaier-Gesellschaft

De gran relevancia en su momento fueron las observaciones referidas a la cueva de La Loja, su arte rupestre y su yacimiento arqueológico, por cuanto notó que los investigadores que habían analizado sus representaciones gráficas habían hecho “…el estudio de los grabados sin conexión con el yacimiento“. El Conde intentó mostrar en este caso dos ideas:  por un lado la conveniencia de conocer las secuencias arqueológicas de las cuevas con arte; y por otro lado que “...es muy posible que el arte pictórico prehistórico haya tenido momentos de esplendor seguidos de otros de decaimiento, como sucede con la mayoría de las manifestaciones artísticas” (Vega del Sella, 1929) y por tanto, “no siempre lo que a nuestros ojos parece desproporcionado, defectuoso o alejado de cánones razonables, tiene necesariamente que pertenecer a las etapas más antiguas” (Rasilla, 1991).

De izquierda a derecha, el Conde de la Vega del Sella, Henri Breuil, el Conde Begöuen y Hugo Obermaier. © Hugo Obermaier-Gesellschaft
De izquierda a derecha, el Conde de la Vega del Sella, Henri Breuil, el Conde Begöuen y Hugo Obermaier. © Hugo Obermaier-Gesellschaft

Su capacidad docente y de síntesis queda patente en su extensa producción bibliográfica, en su mayor parte editada por la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, y en algunos casos costeada de su propio pecunio, constituyendo aproximadamente un tercio de las Memorias de dicha Comisión.

Tras su fallecimiento, Eduardo Hernández-Pacheco escribió un sentido artículo, en homenaje a su figura y labor como investigador, de la que afirma, “es una de las que dan prestigio a la ciencia hispana”.

 

­BIBLIOGRAFÍA DEL CONDE DE LA VEGA DEL SELLA

  • Paleolítico y arte rupestre

La Cueva del Penicial. J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 4, Madrid, 1914.

Nomenclatura de voces técnicas y de instrumentos típicos del Paleolítico (en colaboración con otros investigadores vinculados a la C.I.P.P.). J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 10, Madrid, 1916.

Paleolítico de Cueto de la Mina (Asturias). J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 13, Madrid, 1916.

La Cueva de El Buxu (en colaboración con Hugo Obermaier). J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 20, Madrid, 1918.

El Asturiense. Nueva industria preneolítica. J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 32, Madrid, 1923.

“El diagnóstico de las pinturas rupestres”. En Memorias de la Real Sociedad de Historia Natural, II, p. 781-789, Madrid, 1929.

Las cuevas de La Riera y Balmori (Asturias). J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 38, Madrid, 1930.

  • Megalitismo y Edad de los Metales

Las Pinturas Prehistóricas de Peña Tu (en colaboración con Eduardo Hernández- Pacheco). J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 2, Madrid, 1914.

El dolmen de la Capilla de Santa Cruz (Asturias). J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 22, Madrid, 1919.

  • Geología

Teoría del Glaciarismo Cuaternario por desplazamientos polares. J.A.E. Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria nº 35, Madrid, 1927.

 

­Fuente: Marco de la Rasilla Vives. El Conde de la Vega del Sella y la Arqueología Prehistórica en Asturias (1870-1941). Catálogo de la Exposición. Principado de Asturias, Oviedo 1991.

 

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