Arte y Naturaleza en la Prehistoria (2016) y la Exposición de Arte Prehistórico Español (1921)

“La creación de la CIPP en 1912 constituye el inicio de la mejor colección de copias de arte rupestre español depositada en un Museo, y con ella comienza el periodo más fructífero de descubrimientos de arte rupestre de la Península Ibérica, y su reproducción sistemática a través de copias directas en papel” (Begoña Sánchez, 2013)

EL MUSEO DE CIENCIAS NATURALES expone desde el pasado 19 de noviembre y hasta el próximo 19 de mayo parte de su colección de calcos de arte rupestre. Dicha colección está formada tanto por calcos de representaciones paleolíticas como levantinas o esquemáticas, abarcando prácticamente la totalidad de la geografía española.

La mayor parte de esta colección de reproducciones es resultado de la actividad que la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas (CIPP) llevó a cabo en nuestro país entre 1912 y 1936, con algunas adicciones posteriores. Aquellos años constituyen probablemente el periodo más fructífero de descubrimientos e investigaciones sobre arte rupestre que ha tenido lugar en España, gracias a la altura científica y personal de investigadores como Eduardo Hernández-Pacheco o el Conde de la Vega del Sella. La mayoría de las reproducciones de la colección fueron llevadas a cabo por Juan Cabré Agulló o Francisco Benítez Mellado, dibujantes de dicha Comisión.

Reproducción realizada por Juan Cabré de uno de los paneles decorados de la cueva de La Pileta © Begoña Sánchez, IPC
Reproducción realizada por Juan Cabré de uno de los paneles decorados de la cueva de La Pileta © Begoña Sánchez, IPC

No es, desde luego, la primera vez que se exponen estas obras. La primera ocasión en que se pudieron contemplar buena parte de estas reproducciones fue con motivo de la Exposición de Arte Prehistórico Español de 1921, que tuvo como sede la Biblioteca Nacional de Madrid. Fue patrocinada por la Sociedad Española de Amigos del Arte, actuando como comisario de la misma Elías Tormo, catedrático entonces de Historia del Arte en la Universidad de Madrid. Contó con un comité científico en el que destacaban, entre otras personalidades, el Marqués de Cerralbo, Manuel Gómez-Moreno, José Ramón Mélida, Eduardo Hernández-Pacheco, Juan Cabré, Hugo Obermaier, Lorenzo Sierra, Henri Breuil, Hermilio Alcalde del Río, Vega del Sella, Luis Siret o Pedro Bosch Gimpera.

Reproducción de Benítez Mellado del panel principal de la cueva de El Pindal © Begoña Sánchez, IPC
Reproducción de Benítez Mellado del panel principal de la cueva de El Pindal © Begoña Sánchez, IPC

La muestra estuvo organizada en tres secciones repartidas en cuatro salas: la primera de las salas estaba dedicada al denominado “Arte de Cantabria”; las salas II y III al “Arte de Levante”; y la sala IV al arte del Neolítico y Eneolítico. En ellas se podían contemplar las reproducciones, junto a fotografías, planos, mapas y materiales arqueológicos. En la exposición destacaban sin duda las reproducciones gráficas, alusivas a 82 sitios con arte prehistórico, 271 de las cuales se correspondían con yacimientos cantábricos. Además de reproducciones procedentes de la CIPP, también había calcos fruto del trabajo llevado a cabo en nuestro país por el Instituto de Paleontología Humana de París (IPH). El cartel de la Exposición fue encargado a Francisco Benítez Mellado.

Cartel realizado por Francisco Benítez Mellado para la Exposición de Arte Prehistórico Español de 1921.
Cartel realizado por Francisco Benítez Mellado para la Exposición de Arte Prehistórico Español de 1921. © Museo Nacional de Antropología, Archivo Sociedad de Amigos del Arte

En paralelo a la muestra, se programaron otras actividades, como varias conferencias impartidas por alguno de los miembros de la comisión organizadora, entre ellos Hernández-Pacheco o Hugo Obermaier. También se llevó a cabo un solemne homenaje a Marcelino Sanz de Sautuola y Juan Vilanova y Piera. El acto inaugural contó con la presencia de la Familia Real, además de personalidades destacadas de la política, la sociedad y la cultura. La exposición tuvo una importante cobertura mediática, con medios de comunicación como El Sol o ABC que no solo dieron repercusión a los acontecimientos relacionados con la misma (conferencias o visitas guiadas), sino que publicaron artículos específicos dedicados a investigadores o contenidos.

Portada del ABC, con la fotografía de la inauguración de la Exposición de Arte Prehistórico Español © ABC
Portada del ABC, con la fotografía de la inauguración de la Exposición de Arte Prehistórico Español © ABC

La Sociedad Española de Amigos del Arte editó un espléndido catálogo, obra de gran formato donde además de una selección de reproducciones, aparecerán algunas referencias a las técnicas de empleadas, siendo la más característica la copia a partir de calcos, aunque también se harán croquis o dibujos a mano alzada.

Reproducción de Benítez Mellado del Muro de los Grabados de la cueva de la Peña de Candamo © Begoña Sánchez, IPC
Reproducción de Benítez Mellado del Muro de los Grabados de la cueva de la Peña de Candamo © Begoña Sánchez, IPC

Aquella Exposición de 1921, resultado de la investigación y la publicación del arte prehistórico español, formó parte del proceso de institucionalización de la arqueología prehistórica en España, tal y como recalcan los investigadores Marco de la Rasilla y David Santamaría. Y como Dolores Moneva señala, fue una prueba de la dimensión pública y la proyección social que ya entonces estaba alcanzando en España el arte rupestre como excepcional patrimonio arqueológico.

Vista de la exposición "Arte y Naturaleza en la Prehistoria", en el MNCN © Begoña Sánchez, IPC
Vista de la exposición “Arte y Naturaleza en la Prehistoria” en el MNCN © Begoña Sánchez, IPC

La colección de reproducciones que ahora se expone en el Museo de Ciencias Naturales, bajo el comisariado de Begoña Sánchez, es más que una muestra del rico patrimonio arqueológico español. En el mundo actual, donde las nuevas tecnologías generan asombrosas expectativas en la investigación y difusión del arte rupestre, la recuperación de esta colección de reproducciones y su difusión al público suponen, no solo un repaso a la historia de la investigación y los descubrimientos, sino un reconocimiento a la tarea de aquellos investigadores que, con pocos medios y en una España convulsa, desarrollaron con ingenio y talento una metodología de trabajo y documentación admirable.

Su visita, hasta el 19 de mayo de 2016, se nos antoja imprescindible.

ARTE Y NATURALEZA EN LA PREHISTORIA. LA COLECCIÓN DE CALCOS DE ARTE RUPESTRE DEL MUSEO NACIONAL DE CIENCIAS NATURALES.
Del 19 de noviembre de 2015 al 19 de mayo de 2016.
Comisaria: Begoña Sánchez Chillón. Conservadora del Museo Nacional de Ciencias Naturales (CSIC).
Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid.

Más información

Fuentes:

MONEVA MONTERO, María Dolores. “Primeros sistemas de reproducción de arte rupestre en España”. Espacio, Tiempo, Forma, serie I, Prehistoria y Arqueología, 6, 1993, 413-442 (1,1 mb).

MONEVA MONTERO, María Dolores. “La exposición de arte rupestre de 1921”. Revista de Arqueología, 15 (157), 1994, 42-47.

RASILLA VIVES, Marco de la; SANTAMARÍA ÁLVAREZ, David. “La Exposición de Arte Prehistórico Español de 1921: el cometido del arte rupestre en la institucionalización de la arqueología prehistórica en España”. En Sulcum Sevit. Estudios en Homenaje a Eloy Benito Ruano, vol. I, Facultad de Geografía e Historia, Universidad de Oviedo, 2004, 3-47.

SÁNCHEZ CHILLÓN, Begoña. “Los inicios de la documentación gráfica del Arte Rupestre en España: la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas”. Cuadernos de Arte Rupestre, 6, 2013, 33-51 (4 mb).

iconpdf

Sociedad Española de Amigos del Arte. Exposición de Arte Prehistórico Español. Catálogo Ilustrado. Madrid 1921 (29 mb).

copy-barra_arte.jpg

Contorno recortado del abrigo de La Viña

“Numerosos tipos de objetos simbólicos y temas decorativos, aunque no conozcamos de ellos más que una limitada cantidad de ejemplares, concurren a reforzar la probabilidad de una relación cultural estrecha entre puntos alejados del triángulo Cantábrico, Ariège y Périgord-Charente” (Sauvet, Fortea, Fritz, Tosello, 2008)

LOS CONTORNOS RECORTADOS conforman cabezas realistas de animales, básicamente équidos y cápridos, con unos pocos ejemplos de otras especies de escaso valor porcentual. Surgen a partir del Magdaleniense medio, y en su fabricación lo habitual es utilizar un hueso hioides, de caballo o bovino, que conforma una cadena osea de cinco elementos y cartílagos localizada en la base del cráneo de la zona de la laringe. La inflexión del hioides de caballo es homotética de la cabeza de este animal.

Cadena operativa de un contorno recortado
Cadena operativa de un contorno recortado © José Luis Sanchidrián

En general estas piezas presentan una acusada simetría, y casi siempre mantienen una o más perforaciones cerca de las orejas o de los orificios nasales, con la función de sujeción o suspensión. Algunos ejemplos conservan vestigios de colorante, que pudo ser usado bien como elemento decorativo, bien como abrasivo en el proceso de fabricación.

La dispersión territorial de estas piezas, fuertemente estandarizadas, abarca desde la cuenca del Nalón, en Asturias (La Viña, Las Caldas) hasta el Perigord (Laugerie Basse) y la costa mediterranea francesa (Gazel y La Crouzade), pasando por la zona oriental de Asturias (Tito Bustillo) y Cantabria (La Garma). No obstante la mayor concentración de piezas se documenta en el sector pirenaico, atlántico y central, en cuevas como Isturitz, Mas d’Azil, Enlène, Lortet o Labastide. En general, la distribución espacial de los contornos recortados coincide con la de los rodetes, piezas que también encuentran su límite occidental europeo en el abrigo de La Viña.

distribucioncontornos
Distribución de los contornos recortados. © Soledad Corchón, Esteban Álvarez, Olivia Rivero

La pieza referenciada fue encontrada por Enrique Arnau Basteiro, y fue reconocida in situ en el estrato IV, cuadro F-14, subcuadro 2 del sector central del abrigo de La Viña, en las excavaciones dirigidas por Javier Fortea. En ese mismo estrato, en el cuadro anexo E-14, se documentaron otras dos piezas, que también se corresponden con dos contornos recortados de caballo, si bien uno de ellos está inacabado o fue desechado, y otro, tras una rotura en sus extremos y longitudinalmente, fue reutilizado para grabar una cabeza de cierva.

El estrato IV, fechado en el Magdaleniense medio, tenía un destacado teñido de ocre, uniforme en alguna de las zonas, y presentaba una extraordinaria riqueza industrial, faunística y artística. Al margen de la destacable industria osea con arte mobiliar, contenía una industria lítica muy abundante, predominando el sílex de excelente troceado, con frecuentes núcleos prismáticos de láminas y laminitas de acusada simetría y regularidad, y en general, piezas de muy buena tipología: raspadores y buriles de diversos tipos, laminitas de borde abatido o perforadores, restos que convertían este nivel en uno de los estereotipos del Magdaleniense medio cantábrico.

La Viña: contorno recortado de caballo
Contorno recortado de caballo del abrigo de La Viña. © Javier Fortea, Museo Arqueológico de Asturias

El contorno recortado al que nos referimos fue la primera pieza mobiliar de su género descubierta en todo el Paleolítico superior peninsular, si bien en Asturias ya se contabilizan otros ejemplares, en la cercana cueva de Las Caldas y en Tito Bustillo. Actualmente la pieza forma parte de la colección permanente del Museo Arqueológico de Asturias. Está realizada sobre un hueso hioides de caballo, y presenta un longitud máxima de 52 mm, 19 mm de anchura en la mitad de la pieza y 4 mm de grosor en el centro. En ambas caras del contorno se marca la boca y el ojo, de forma almendrada, y se graban una serie de lineas que representan el pelaje bajo la boca y hacia la quijada. Conserva una perforación en el orificio nasal, y a la altura del ojo y bajo la oreja se insinúa otra perforación, en una zona en que la pieza está fragmentada e incompleta. La presencia de perforaciones indicarían su uso, bien como objeto suspendido, bien como objeto fijado o cosido a modo aplique.

La Viña: contorno recortado de caballo (dibujo)
Dibujo del contorno recortado de caballo del abrigo de La Viña. © Armando Graña

El contorno recortado de caballo de La Viña es una pieza excelente. Según Javier Fortea, “salvando la subjetividad de todo juicio estético, no es fácil encontrar en Isturitz o Mas d’Azil perfiles recortados que evidencien un similar sentido de la línea, de la forma y de la indicación de volumen”.

La distribución de estas piezas estandarizadas desde el Nalón hasta el mediterráneo francés pone de relieve la importancia de los contactos a larga distancia durante el Magdaleniense medio. Y si bien el Pirineo es la zona donde mayor número de piezas se documentan, sería un error pensar que el territorio asturiano fue un mero receptor pasivo de elementos llegados a través del cantábrico, por cuanto las piezas de la Viña se fabricaban y se reutilizaban in situ. Las técnicas y formas de fabricación, los temas, el uso y el sentido de estas piezas se transmiten a lo largo del Magdaleniense medio como resultado de la circulación de los cazadores recolectores-paleolíticos por vastos territorios. Junto con otros elementos del repertorio artístico mobiliar y parietal, refuerzan la existencia en este periodo de una relación cultural estrecha entre el Cantábrico y el Pirineo, alcanzando el más alejado Perigord.

FUENTES

FORTEA PÉREZ, Francisco Javier. “Investigaciones en la cuenca media del Nalón (Asturias, España). Noticia y primeros resultados”. Zephyrus XXXII-XXXIII, 1981, p. 5-16.

FORTEA PÉREZ, Francisco Javier. “Perfiles recortados del Nalón medio”. En Homenaje al profesor Martín Almagro Basch, vol I, Ministerio de Cultura, 1983, p. 343-353.

FORTEA PÉREZ, Francisco Javier. “Abrigo de La Viña. Informe de las campañas 1980-1986. Excavaciones arqueológicas en Asturias 1980-1986, 1, p. 55-68.

SANCHIDRIÁN TORTI, José Luis. Manual de arte prehistórico. Ariel, Barcelona, 2001.

SAUVET, Georges; FORTEA PÉREZ, Francisco Javier; Fritz, Carole; TOSELLO, Gilles. “Crónica de los intercambios entre los grupos humanos paleolíticos. La contribución del arte para el periodo 20000-12000 años BP”. Zephyrus LXI, enero-junio 2008, p. 33-59.

copy-barra_arte.jpg

Guía del Arte Rupestre Paleolítico en Asturias

“El matiz ligeramente emotivo que subyace en algunos textos es consciente, porque el objeto de estudio lo es y porque creo que es una buena estrategia para conseguir que el visitante profano entienda el arte paleolítico como lo que es: emoción y pensamiento” (María González-Pumariega, 2008)

Guia del Arte Rupestre Paleolítico de Asturias: portadaPUBLICADO EN 2008, el libro se concibe como una guía y va dirigido fundamentalmente al visitante no especialista que quiere tener una información un poco más completa que aquella que se puede ofrecer en el transcurso de una visita guiada.

No obstante conforma un catálogo completo de las cuevas con arte paleolítico de Asturias, dedicando una importante extensión del texto a aquellas abiertas al público (El Pindal, Tito Bustillo, El Buxu, La Peña de Candamo, La Loja, La Lluera), o a aquellas que por su importancia merecen una descripción más pormenorizada (Llonín).

Su autora es María González-Pumariega Solís, y el libro está publicado por Ménsula Ediciones, editorial asturiana especializada en la difusión de obras dedicadas al patrimonio cultural asturiano. El prólogo va firmado por el catedrático de la Universidad de Oviedo Francisco Javier Fortea (1946-2009), y en él hace hincapié en las obligaciones y responsabilidades al respecto de la conservación del arte paleolítico.

La guía se estructura en ocho apartados que incluyen una introducción que sensibiliza al lector al respecto de la excepcionalidad que supone poder visitar una cueva con arte; además de esto, se apoya en cuatro citas convenientemente escogidas, de caracter legislativo una (del preambulo de la Ley 16/1985 de Patrimonio Histórico Español), y de reflexivo contenido, en relación con la intención y el significado del arte rupestre, las otras tres, firmadas por Panofsky y Leroi-Gourhan.

El catalogo descriptivo de las cuevas y abrigos se abre con unas necesarias aclaraciones sobre el medio y el ambiente de la época en la región asturiana, algo esencial para comprender la distribución geográfica y espacial de estos yacimientos. La relación de cuevas y abrigos se organiza de acuerdo a tal distribución, en torno a las principales cuencas fluviales de la región: el Cares-Deva, la cuenca litoral oriental entre Ribadedeva y Llanes, la cuenca del Sella y la cuenca del Nalón.

Un apartado más está dedicado a la cronología, explicando de manera accesible el metodo del carbono 14 e incluyendo dos atractivos cuadros, uno de caracter general y otro específico para el arte rupestre, con referencias cronológicas, de culturas y estilos que sirven para aclarar la cuestión a los lectores no especialistas.

Se dedica un capítulo a los equipamientos relacionados con el arte rupestre de la región, desde las pequeñas aulas didácticas asociadas a algunos de estos yacimientos al Parque de la Prehistoria de Teverga, pasando por el Centro de Interpretación de la Peña de Candamo.

Finalmente, se incluye una bibliografia actualizada seleccionada y un anexo con los mapas de distribución geográfica de los yacimientos mencionados en el texto.

El libro tiene un excelente diseño y abundante documentación gráfica, con muy buenas fotografías que ilustran la riqueza patrimonial del arte paleolítico en Asturias, contando con material procedente del fondo de la Consejería de Cultura del Principado de Asturias, algunos de cuyos autores son Juanjo Arrojo, Rodrigo de Balbín, Alejandro Fernández, Jaime Santullano, Equipo Norte, Javier Fortea, Sergio Ríos y la propia autora.

María González-Pumariega (Oviedo, 1964) es licenciada en Historia e Historia del Arte por la Universidad de Oviedo. Con formación arqueológica desde sus tiempos universitarios (formó parte de los equipos de excavación de La Viña y de Llonín), en la actualidad es personal de la Consejería de Cultura del Principado de Asturias, como guía del Patrimonio Cultural, responsable de la cueva de El Pindal (Ribadedeva). Precisamente la documentación y puesta al día del arte de esta cueva formó parte de su Tesina, trabajo que también fue editado por Ménsula Ediciones en el año 2011. En la actualidad forma parte del equipo de investigadores que dirige el profesor Marco de la Rasilla, dedicándose a la documentación del arte paleolítico del abrigo de La Viña. Sus trabajos no solo demuestran un muy buen conocimiento del arte paleolítico, sinó que sus publicaciones e intervenciones públicas demuestran, en palabras de Javier Fortea “un sincero compromiso con su conservación, manifestándose con valiente voz”

GONZÁLEZ-PUMARIEGA SOLÍS, María. Guía del Arte Rupestre Paleolítico de Asturias. Prólogo de F. Javier Fortea Pérez . Ménsula Ediciones, colección Ménsula Patrimonio, nº1, Oviedo 2008. 126 p. il, col y n. 24 x 17 cm. P.V.P. 18 €

Comprar

copy-barra_arte.jpg

Las Mestas

“La prolongación anormal de algunas líneas anatómicas como la larga cola y pata anterior no son la excepción en los grabados del segundo horizonte gráfico del Nalón: son el resultado de desbordamientos finales producidos por el enérgico gesto del grabador”. (Javier Fortea, 2007)

LA CUEVA DE LAS MESTAS se abre en un espolón de caliza de montaña situado en la margen derecha del río Nora, afluente del Nalón, en su confluencia con el río principal, en las inmediaciones de los pueblos de Priañes, perteneciente al concejo de Oviedo, y Taoces, en el concejo de Las Regueras. Se ubica a unos ochenta metros de altitud y a solo veinte metros de altura sobre el nivel medio actual del río en ese punto. Se trata de una cavidad de reducidas dimensiones, con dos bocas que abren a ambos lados del espolón, y que durante un tiempo estuvieron incomunicadas por un muro de piedra construido en época contemporánea para utilizar uno de los vestíbulos como polvorín.

Vista panorámica de los meandros del río Nora, en las proximidades de la cueva de Las Mestas
Vista panorámica de los meandros del río Nora, en las proximidades de la cueva de Las Mestas

La primera noticia sobre Las Mestas es publicada por Eduardo Hernández-Pacheco en 1919, atribuyendo su descubrimiento al Conde de la Vega del Sella, mencionando la existencia de restos del Paleolítico superior en superficie, sin más precisiones. Aunque en esta primera cita no hay referencia expresa a su arte rupestre, Vega del Sella ya habría llevado a cabo un intento de interpretación de los grabados, dado que en una agenda manuscrita conservada realizó varios bocetos del motivo. Algunos años más tarde, en 1925, Hugo Obermaier vuelve a referirse a la cueva de Las Mestas, incluyéndola entre el grupo de sitios con “arte cuaternario” conocidos hasta entonces. Sitúa el descubrimiento en el año 1916, llevado a cabo por Vega del Sella y por él mismo. En esta referencia no especifica el contenido gráfico de la cueva, aunque dos años más tarde, en 1927, da cuenta de que se trataría de primitivos grabados de animales.

En las décadas de los años cincuenta y sesenta, Francisco Jordá vuelve a referirse a la cueva en varias ocasiones. En un primer momento hace referencia al arte de Las Mestas como ejemplo de “silueta incompleta o simple perfil de animal con representación de una sola pata por par”. Ya en 1969, y tras haber visitado la cueva, habla de la presencia en el techo de la cueva de grabados con técnica de trazo profundo y de difícil interpretación”. Se refiere a una especie de V, “quizá el esquema de una vulva”, a “un haz de tres líneas cortadas por una tercera” y que parece dibujar una forma de triangulo y “algunos trazos más que se resisten a una adecuada interpretación”. Señala asimismo que la representación en forma de triangulo habría sido interpretada por Obermaier como una posible estilización de cáprido. Jordá ofrece un calco parcial y muy sumario de los grabados localizados en el techo de la visera. El tipo de trazo, de grabado profundo, le lleva a atribuir su cronología a un momento antiguo, dentro de lo que denominó “ciclo auriñaco-perigordiense”.

Vista interior desde una de las dos bocas de la cueva de Las Mestas © Santiago Calleja
Vista interior desde una de las dos bocas de la cueva de Las Mestas © Santiago Calleja

En la década de los setenta, Manuel R. González Morales vuelve a documentar in situ los grafismos de Las Mestas, con “la intención de aportar datos precisos sobre la localización concreta de los grabados de la cavidad y dar una muestra fotográfica del mismo”. Considera la presencia de un depósito arqueológico intacto, recogiendo en superficie un raspador y un buril, y localiza un grabado que se encuentra a algo más de un metro de la entrada, en una zona totalmente iluminada, y a poco más de dos metros de altura del suelo actual, en una hornacina natural de la pared. Sus conclusiones, respecto a interpretación y encuadre cronológico y cultural son presentadas en Congreso Arqueológico Nacional celebrado en Huelva en 1973, y asumidas por otros autores posteriormente (González Sainz y González Echegaray en 1994; Blas Cortina en 1996).

En el año 1975, visita Las Mestas José Manuel González, acompañado entre otros por Manuel Mallo Viesca. De las observaciones y de la documentación gráfica obtenida, Mallo interpreta que lo principal de las profundas líneas grabadas conformaría un caballo orientado a la derecha. Esta interpretación es asumida por Jordá en 1986 y por Magín Berenguer en 1991, insistiendo años más tarde Javier Fortea y María González-Pumariega en el carácter figurativo del grafismo. Al respecto de esta interpretación, Javier Fortea informa que le fue dada a conocer in litteris por Manuel Mallo en 1986. Pudo ratificarla personalmente in situ en 1989, y colectivamente junto a G. Sauvet. C. Fritz y G. Tosello en el año 2002.

Caballo grabado orientado a la derecha © Manuel Mallo Viesca
Caballo grabado orientado a la derecha © Manuel Mallo Viesca

Según Javier Fortea, “un grueso trazo convexo-cóncavo, grabado de derecha a izquierda, dibujaría una línea cérvico-dorsal de un animal; otros trazos representarían la nalga, pata trasera y vientre; otro grueso surco, ejecutado de arriba abajo figuraría cuello, pecho y pata anterior; finalmente, sobre esta última y la parte posterior del vientre incidirían sendos trazos lineales. El todo representaría un caballo acéfalo, pero algunos resaltes y grietas podrían evocar la cabeza”.

De este modo Las Mestas se incorpora a la relación de sitios del Nalón que albergan una única representación figurativa, junto a Los Murciélagos (bisonte) o Godulfo (cierva).

BIBLIOGRAFÍA

copy-barra_arte.jpg

Hermilio Alcalde del Río (1866-1947)

“La noticia del fallecimiento de mi buen y fiel amigo acaba de llegarme, y me llena de tristeza por la larga amistad y tantos felices recuerdos de excursiones y buen trabajo entre ambos. Tuvimos juntos, entre 1906 y hasta 1914, unas largas temporadas de colaboración, de las mejores de nuestras vidas, que las lastimosas guerras han estropeado” (Henri Breuil, 1947).

Hermilio Alcalde del Río
Hermilio Alcalde del Río

NACIDO EN LA LOCALIDAD DE VILLAMEDIANA (Palencia), se traslada junto a su madre a Torrelavega tras el temprano fallecimiento de su padre. Será en esta localidad donde lleve a cabo sus estudios de Enseñanza Media, desplazándose con posterioridad a Madrid para cursar estudios de Arte en la Escuela Especial de Pintura, Escultura, Grabado y Arquitectura, que concluirá en 1891. De regreso a Torrelavega, con ayuda de la Asociación para el Fomento e Instrucción de Clases Particulares, funda la Escuela de Artes y Oficios, destinada a la preparación de obreros y artesanos, institución modelo que regentó hasta sus últimos días y que a base de esfuerzo y tesón convertirá en un referente nacional entre los centros educativos y formativos del país.

Su primer contacto con el arte rupestre paleolítico se produce con motivo de la visita que en 1902 realizan Henri Breuil y Émile Cartailhac a la cueva de Altamira, comisionados por el Ministerio de Instrucción Pública de Francia. Después de aquella visita, y una vez finalizada la campaña de ambos investigadores tras un mes de trabajo, Hermilio Alcalde del Río acometió por su cuenta el estudio y la investigación de Altamira. Si bien carecía de preparación arqueológica, se dedicó con empeño a explorar hasta los últimos rincones de la cueva. Hombre de constitución ligera y ágil, pequeño y delgado, lo que favoreció sus desplazamientos subterráneos, realiza en aquellos meses una extraordinaria copia al pastel de las pinturas y grabados, que fueron situadas por Alcalde del Río en su exacta posición para reconstruir el panel tal y como se encontraba en el techo de la cueva.

Reproducciones de Altamira realizadas por Hermilio Alcalde del Río
Reproducciones de Altamira realizadas por Hermilio Alcalde del Río

A la vista de los descubrimientos de arte rupestre paleolítico que se estaban sucediendo en Francia, Hermilio Alcalde del Río consideró que Altamira no debía ser un caso aislado en la región, por lo que a partir de 1903 inicia una intensa tarea de prospección por toda la comarca, con la colaboración en ocasiones del padre paúl Lorenzo Sierra, que le lleva a una frenética carrera de nuevos hallazgos de cuevas con arte rupestre en el territorio de Cantabria: en 1903 descubre Covalanas y La Haza junto a Lorenzo Sierra; poco más tarde y ese mismo año, identifica el arte rupestre de El Castillo y de Hornos de la Peña. En 1905 Santián; en 1906, en compañía de Breuil, La Clotilde; en 1907 El Pendo y La Meaza; en 1909 Las Aguas y en 1911 la llamada galería C de La Pasiega, cueva descubierta por Obermaier en el transcurso de las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo en El Castillo.

Hermilio Alcalde del Río, junto a otras dos personas, a la entrada de la cueva de El Pindal
Hermilio Alcalde del Río, junto a otras dos personas, a la entrada de la cueva de El Pindal

Pero la labor prospectora de Hermilio Alcalde del Río no se limitó al territorio administrativo de Cantabria; será el responsable de la identificación del arte rupestre en Asturias, con el descubrimiento en 1908 de las pinturas y grabados de El Pindal, Quintanal y Mazaculos; ese mismo año, junto a Henri Breuil y Louis Mengaud, La Loja; y años más tarde, en 1912, San Antonio, a orillas del Sella, cueva que también será visitada ese año por Hernández-Pacheco, y un año más tarde por Henri Breuil.

De izquierda a derecha, Hugo Obermaier, Henri Breuil y Hermilio Alcalde del Río
De izquierda a derecha, Hugo Obermaier, Henri Breuil y Hermilio Alcalde del Río

Sus primeras publicaciones referidas al arte rupestre se inician en el año 1902, en una serie de artículos que fueron publicados en el diario El Liberal Montañes. En 1906 publica Las pinturas y grabados de las cavernas prehistóricas, obra de mérito que contribuyó al reconocimiento de investigadores como Breuil, Martel o Cartailhac, y en la que según el abate Breuil “se exponían nuevos e importantes descubrimientos hechos en las cavernas de Covalanas, Hornos de la Peña o El Castillo”. Si bien el abate Breuil realiza una pequeña crítica sobre sus calcos, Hermilio Alcalde del Río, lejos de aceptarla, la va a rebatir, argumentando que su pericia en la realización de los mismos supera la de Breuil “por su magisterio artístico y sus años de docencia”. La publicación de su estudio sobre las cuevas descubiertas hasta ese momento y sus insistentes cartas al prehistoriador francés acabarán fructificando en una estrecha colaboración entre ambos, a partir de la visita de Breuil a Cantabria en 1906.

El mérito de sus investigaciones y publicaciones y el reconocimiento de aquellos investigadores le permitirán recibir el patrocinio del príncipe Alberto de Mónaco; en 1906 Alcalde del Río firma un contrato con el mandatario monaguesco para fomentar el estudio de la Prehistoria en la región cantábrica, comprometiéndose a la publicación de los descubrimientos efectuados en territorio español. Alcalde del Río cederá los derechos de publicación al Príncipe Alberto, reservándose este la titularidad sobre los dibujos y publicaciones de la obra. Años más tarde, en 1909, con motivo de la presencia de Alberto de Mónaco en Santander, se firma un segundo contrato, que incluirá a Lorenzo Sierra, por el que sufragarían las excavaciones en las cuevas de El Valle, Venta la Perra, Hornos de la Peña y El Castillo, reservándose el príncipe la propiedad de los objetos prehistóricos, que habrían de ser depositados en el Museo Público Español de la provincia de Santander. Después de las visitas del príncipe Alberto a las cuevas cántabras, surge la propuesta de la creación del Instituto de Paleontología Humana de París, gran actor de la investigación prehistórica internacional y cuyas principales actuaciones tuvieron como campo de estudio las cuevas cántabras. Hermilio Alcalde del Río colaborará con el Instituto, a pesar de sus diferencias con Hugo Obermaier, prehistoriador responsable de la excavación de la cueva de El Castillo.

Hermilio Alcalde del Río junto al príncipe Alberto de Monaco, Breuil y Obermaier.
Hermilio Alcalde del Río junto al príncipe Alberto de Monaco, Breuil y Obermaier.

De resultas de la colaboración de Alcalde del Río con la institución francesa, en 1911 ve la luz la edición de Les Cavernes de la Région Cantabrique, obra cumbre de la prehistoria mundial. En sus 247 páginas, 258 reproducciones y 100 planchas, Alcalde del Río, Henri Breuil y Lorenzo Sierra sintetizan el estudio de las principales cavernas conocidas en la región, incluidas las asturianas Pindal, Mazaculos, Quintanal y la Loja. Esta obra, recientemente reeditada en colaboración con las administraciones autonómicas de Cantabria y Asturias, surge en un ambiente de incipiente actividad científica, donde destaca la figura de Alcalde del Río, ofreciendo por vez primera y con carácter monográfico el estudio de diversas cavidades con arte parietal, en un detallado registro documental de las figuras conservadas.

Calco de cierva y bisonte de El Pindal, publicado en Les Cavernes de la région cantabrique
Calco de cierva y bisonte de El Pindal, publicado en Les Cavernes de la région cantabrique

El estallido de la I Guerra Mundial pondrá fin a las actividades del Instituto de Paleontología Humana y a la colaboración de Alcalde del Río con sus investigadores. Si bien continuará manteniendo relación epistolar con Cartailhac y con Henri Breuil, se alejará paulatinamente de la investigación arqueológica, dedicándose por entero a la dirección de la Escuela de Artes y Oficios de Torrelavega, llevando a cabo además estudios de carácter etnográfico por el territorio cántabro. Entre 1920 y 1922 es elegido alcalde de Torrelavega.

Fallece en 1947, tras lo cual, el abate Henri Breuil envía una sentida carta a su viuda e hijas: la cita del encabezamiento pone de manifiesto hasta que punto las convulsiones de la primera mitad del siglo XX alteraron sus propuestas de estudio e investigación conjunta: “tuve mucha alegría de encontrarle, la última vez en 1932, ya viejecito pero siempre con el mismo entusiasmo y el mismo corazón amistoso. Después de la última guerra, nos hemos escrito cariñosamente varias veces…”

Hombre discreto, “tan sabio como modesto”, su figura y obra es clave en los inicios de las investigaciones sobre arte rupestre tanto en Cantabria como en Asturias.

Fuentes:

MADARIAGA DE LA CAMPA, Benito. Hermilio Alcalde del Río. 1866-1947. Biografía de un prehistoriador de Cantabria. Ayuntamiento de Puente Viesgo, Obra Social de Caja Cantabria, Puente Viesgo, 2003.

FERNÁNDEZ VEGA, Pedro A.; GARCÍA DÍEZ, Marcos; HUREL, Arnaud. Las Cavernas de la Región Cantábrica (Cantabria, España). Centenario de las Excavaciones de El Castillo y de la fundación del Instituto de Paleontología Humana (París) – Fundación S.A.S. Alberto I de Mónaco.  Gobierno de Cantabria. Imprenta Quinzaños, Santander 2010.

copy-barra_arte.jpg

Arte Paleolítico de Asturias: ocho santuarios subterráneos

“Arte Paleolítico en Asturias es ante todo un catálogo de pintura, el exclusivo y único catálogo de pintura, excepcional porque en él se hace real una exposición imposible: la del arte rupestre paleolítico asturiano” (Manuel Menéndez, 2007)

Arte Paleolítico en Asturias: ocho santuarios subterráneos
Arte Paleolítico en Asturias: ocho santuarios subterráneos

PUBLICADO EN 2007, un año antes de la inclusión de cinco cuevas con arte rupestre paleolítico asturianas en la ampliación de la declaración de Altamira como Patrimonio Mundial de la Humanidad, el libro hace un excelente recorrido gráfico por ocho de las principales cuevas asturianas: La Peña de Candamo, el abrigo de La Lluera, Les Pedroses, Tito Bustillo, La Covaciella, Llonín, La Loja y la cueva de El Pindal.

Sus autores son Pedro Alberto Saura Ramos y Matilde Múzquiz Pérez-Seoane, con la colaboración de Begoña Millán Hurtado y prólogo del prehistoriador Rodrigo de Balbín Behrmann. La génesis del trabajo publicado se encuentra en la labor de documentación llevada a cabo para hacer los facsímiles que forman parte de la exposición permanente del Parque de la Prehistoria de Teverga.

Pedro Saura Ramos (Murcia, 1948) es Catedrático de Fotografía de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Docente, artista y fotógrafo, está especializado en dibujo arqueológico y es considerado uno de los mejores fotógrafos de arte rupestre en la actualidad. También destaca su labor documental relacionada con los pueblos de Papúa-Nueva Guinea, trabajo que se expuso en la muestra “Uantoks”, que permaneció abierta al público hasta el pasado mes de abril en el Museo de la Evolución Humana (Burgos).

La Dra. Matilde Muzquiz (Madrid, 1950-2010), ha sido también profesora en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Su tesis doctoral versó sobre el arte paleolítico, desde el punto de vista técnico y desde el análisis del proceso artístico, aplicado al caso concreto de la cueva de Altamira, incorporando nuevas perspectivas de estudio para el arte rupestre paleolítico. Compatibilizó la docencia con los trabajos de reproducción de arte rupestre y con la pintura como actividad artística, en la que cultivo el expresionismo abstracto y el retrato.

Los firmantes del libro son autores de numerosos facsímiles de arte rupestre paleolítico: réplicas de Altamira el Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira, en el parque cultural “Parque España” en Osaka (Japón) y en el Parque de la Prehistoria de Teverga; réplicas de las cuevas cántabras de Las Monedas, Chufín, Fuente Salín y El Pendo en el Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira; y Covalanas, junto con las asturianas de La Peña de Candamo, Llonín, Covaciella y Tito Bustillo en el Parque de la Prehistoria de Teverga. También participaron en la instalación para la exposición “La Garma, un descenso al pasado”.

El libro cuenta con excelentes fotografías, todas ellas inéditas hasta entonces, de algunas de las más importantes cuevas de Asturias. Además de la labor documental fotográfica, se ayuda a la interpretación de las figuras, mediante resaltar los trazos sobre la fotografía, ayuda especialmente necesaria en el caso de representaciones grabadas.

También son destacables sus descripciones y algunas de sus reflexiones y análisis, especialmente las expuestas en un apartado dedicado al planteamiento de similitudes entre el Panel Principal de Tito Bustillo y el techo de la cueva de Altamira, con interesantes observaciones sobre las posibilidades de aplicación del color y acertadas valoraciones, como la que les lleva a concluir que entre ambos conjuntos hay analogías en los planteamientos y procedimientos plásticos entre los autores de ambas salas. Van sumando figuras con la intención de crear un conjunto y lo hacen durante un tiempo continuado, con una unidad de tratamiento. El procedimiento para la ejecución es el mismo en las figuras, pero cada una de ellas manifiesta una actitud.

SAURA RAMOS, Pedro A.; MÚZQUIZ PÉREZ-SEOANE, Matilde. Arte Paleolítico de Asturias: ocho santuarios subterráneos. Prólogo de Rodrigo de Balbín Behrmann. Fotografías de Pedro A. Saura Ramos y Begoña Millán Hurtado. Cajastur, Oviedo 2007. 260 p. il, col. 30 x 25 cm. P.V.P. 40 €

Comprar

copy-barra_arte.jpg

 

Colgante magdaleniense sobre diente de cachalote procedente de la cueva de Las Caldas

“La uniformidad técnica del arte mobiliar del Magdaleniense medio cántabro-pirenaico refleja un sistema de transmisión de los códigos reglado, a través del cual se perpetúan los esquemas formales y técnicos que se distribuyen por las regiones del sudoeste de Europa” (Olivia Rivero, 2011)

LA PIEZA, REFERENCIADA COMO COLGANTE CL724, procede de la llamada Sala II de la cueva de Las Caldas (Oviedo), yacimiento que ha proporcionado una de las colecciones más importantes de objetos de adorno y colgantes de todo el Magdaleniense cantábrico. En la actualidad forma parte de la exposición permanente del Museo Arqueológico de Asturias.

Anverso y reverso del colgante sobre diente de cachalote de la cueva procedente de la cueva de Las Caldas. © Soledad Corchón, Museo Arqueológico de Asturias
Anverso y reverso del colgante sobre diente de cachalote procedente de la cueva de Las Caldas. © Soledad Corchón, Museo Arqueológico de Asturias

Aparece dentro de los niveles correspondientes a las fases más antiguas del Magdaleniense medio, concretamente en el nivel VIII, con dataciones de 14654 ± 393 CALBC (AMS) Y 14270 ± 475 CALBC (convencional). El repertorio mobiliar procedente de los niveles del Magdaleniense medio de Las Caldas constituye un conjunto muy homogéneo, muy bien conservado y muy coherente desde el punto de vista cronológico y cultural. Se dispone sobre una gran diversidad de soportes, siendo los dientes los más utilizados, apareciendo ejemplos procedentes de mamíferos marinos como foca, calderón o, en el caso que nos ocupa, cachalote.

Calco y dibujo comparativo de la representación del bisonte en el anverso del colgante. © Soledad Corchón, Diego Álvarez Lao
Calco y dibujo comparativo de la representación del bisonte en el anverso del colgante. © Soledad Corchón, Diego Álvarez Lao

El colgante muestra en la cara superior el grabado parcialmente modelado de un bisonte en el que se plasman los convencionalismos propios del Magdaleniense medio del Cantábrico y Pirineos, tanto en el arte parietal como mobiliar. Técnicamente el bisonte se caracteriza por la combinación de grabado profundo de contorno con el relieve diferencial (línea cérvico-dorsal, perfil fronto-nasal y pecho), despieces volumétricos realistas y tratamiento detallado de la cabeza; pelo largo del tren anterior mediante pequeñas rayas en paralelo, pelo tupido colgando bajo el pecho y la quijada y antebrazo corto ensanchándose considerablemente a partir de la rodilla. Las patas muestran un detalle simplificado, sin pezuñas y esbozando la pata interna mediante líneas curvas. Bajo el vientre se grabaron ocho signos angulares. En el detalle del ojo del bisonte se aprecian suaves raspados superpuestos al grabado, que afectan a la línea inferior, resultando difícil determinar si responden a una necesidad técnica o a otras causas simbólicas o estilísticas, como la representación de un ojo cerrado. El motivo aparece fracturado a la altura de la frente y del cuerno.

Detalle al microscopio del ojo del bisonte representado. © Olivia Rivero
Detalle al microscopio del ojo del bisonte representado. © Olivia Rivero

Al dorso, y con la misma técnica de relieve, se ha representado un cetáceo, con detalle de la boca, aleta pectoral y cola, aunque con la rotura del colgante se ha perdido el remate de la misma. Bajo el vientre se trazan cinco ángulos dobles embutidos y uno simple, realizados con posterioridad a la figura del animal. La identificación de la especie es complicada, sobre todo si se tienen en cuenta posibles variantes como las limitaciones técnicas, el espacio disponible en el soporte y la imagen mental proyectada por el autor sobre un animal marino poco frecuente. En general la parte anterior recuerda a una beluga, por su cabeza redondeada y pequeña, morro muy corto, ausencia de aleta dorsal y aleta pectoral pequeña y redondeada. Sin embargo la parte posterior se relaciona más con un cachalote, por sus estrías longitudinales y la protuberancia de la zona dorsal que se extiende desde la giba hasta la cola. La aleta caudal, que ayudaría en la identificación del cetáceo, ha desaparecido por la rotura del soporte.

Calco y dibujos comparativos del centaceo representado en el reverso del colgante sobre diente de cachalote. © Soledad Corchón
Calco y dibujos comparativos del centaceo representado en el reverso del colgante sobre diente de cachalote. © Soledad Corchón

El colgante tiene unos 70 mm de longitud por 32 mm de ancho y 10,8 mm de espesor. El marfil presenta numerosas inclusiones de osteo-dentina que taladran la cara interna, características de los grandes cetáceos. El soporte fue cuidadosamente recortado y posteriormente pulido de manera intensa; una vez realizados los motivos decorativos fue perforado mediante la preparación de uno de los lados con una incisión profunda, cortada por rotación posterior realizada con un perforador. El resultado es un orificio centrado de tipo bicónico y forma oval, que corta el perfil del cetáceo y que revela astillamientos de uso y un intenso pulimento que afecta a todo el contorno y fondo del mismo, sugiriendo que el colgante estaba fijado a un cordón de dimensiones similares a los del contorno. La fractura que presenta el colgante es posterior a la ejecución de la decoración, y presenta en superficie arañazos superficiales que se relacionan con el uso y la vida útil de la pieza. La homogeneidad decorativa sugeriría una misma mano ejecutante, con secuencias gestuales que se detectan en otras piezas del Magdaleniense cantábrico y pirenaico.

Detalle al microscopio de inclusiones de osteodentina en la cara interna del diente de cachalote. © Soledad Corchón
Detalle al microscopio de inclusiones de osteodentina en la cara interna de un diente de cachalote, procedente de la colección Poplin. © Soledad Corchón

Existen escasos paralelos de la utilización de elementos óseos procedentes de cetáceos, y en general mamíferos marinos, en el Paleolítico superior europeo. La utilización de un diente de cachalote como soporte decorativo encuentra su paralelo más cercano en Mas d’Azil (Ariege, Pirineos), donde se documentó una pieza con dos cabras contrapuestas en disposición pericilíndrica. Respecto al motivo del cetáceo, son escasas las representaciones en el arte mobiliar, con ejemplos en Arancou o La Vache y un único ejemplo en el dispositivo parietal, dentro del llamado conjunto VII de la cueva de Tito Bustillo.

A la izquierda, colgante de Mas d'Azil sobre diente de cachalote; a la derecha, colgante de Arancou, con representación de cetáceo. © Loïc Hamon; Carole Fritz
A la izquierda, colgante de Mas d’Azil sobre diente de cachalote; a la derecha, colgante de Arancou, con representación de cetáceo. © Loïc Hamon; Carole Fritz

Este objeto decorativo sería testimonio de desplazamientos a la costa desde el interior para la captación de recursos y materias primas. La presencia en el yacimiento de una placa de esqueleto calcáreo de un ectoparásito de gran cetáceo, que no es posible desprender sin cortar la carne a la que se adhiere, sugiere el transporte de carne de ballena al yacimiento, y el aprovechamiento y explotación de ejemplares de grandes mamíferos marinos varados en las playas.

Representación de gran cetáceo en el llamado conjunto VII de Tito Bustillo; calco sobre fotografía. © Miguel de Guzmán; calco de Alfonso Moure.
Representación de gran cetáceo en el llamado conjunto VII de Tito Bustillo; calco sobre fotografía. © Miguel de Guzmán; calco de Alfonso Moure.

El colgante de Las Caldas ejemplifica la especialización y desarrollo tecnológico en la industria ósea y el arte mobiliar a lo largo del Magdaleniense medio cantábrico, con nuevos tipos decorativos sobre múltiples soportes, y enorme variedad del bestiario representado. La repetición decorativa de signos (angulares, arcos embutidos, zig-zag y trazos pareados) análogos a los pirenaicos y el mantenimiento de los mismos esquemas formales y técnicos en el repertorio mobiliar serían reflejo de la transmisión de un código reglado a través de ejes de circulación bidireccionales que llegan a los Pirineos y el sudoeste francés.

Fuentes:

CORCHÓN RODRÍGUEZ, Mª Soledad. “La cueva de Las Caldas (Priorio, Oviedo). II investigaciones efectuadas entre 1987 y 1990”. En Excavaciones Arqueológicas en Asturias n. 2, 1987-1990, p.33-47.

CORCHÓN RODRÍGUEZ, Mª Soledad; ÁLVAREZ-FERNÁNDEZ, Esteban. “Nuevas evidencias de restos de mamíferos marinos en el Magdaleniense: los datos de La Cueva de Las Caldas (Asturias, España)”. En Munibe (Antropología-Arqueología), nº 59, 2008, p. 47-66.

RIVERO, Olivia. “Una nueva mirada al arte mobiliar del Magdaleniense medio de la región Cantábrica y los Pirineos: La contribución del análisis de las cadenas operativas”. En CLOTTES, J. (dir): Arte Pleistoceno en el mundo (Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariege, septiembre 2010 – Symposium “Art mobiliar pléistocéne”). Préhistoire, Art et Sociétes, LXV-LXVI, 2010-2011, CD 1411-14236.

RIVERO, Olivia. “La noción de aprendizaje en el arte mobiliar del Magdaleniense Medio cántabro-pirenaico: la contribución del análisis microscópico”. En Trabajos de Prehistoria, 68, nº 2, julio-diciembre 2011, p. 275-295.

copy-barra_arte.jpg

Les Pedroses

“Su gran interés reside en la extraordinaria información que, tanto artística, como religiosa, ofrece el conjunto rupestre situado en su galería NE, a pesar de sus reducidas dimensiones y de las escasas figuras de animales en ella representadas, pero con significativos cambios de técnicas  y estilos; y también por las superposiciones y correcciones posteriores” (Francisco Jordá, 1991).

Entrada de la cueva de Les Pedroses. © López de Arenosa, La Nueva España
Entrada de la cueva de Les Pedroses. © López de Arenosa, La Nueva España

LA CUEVA DE LES PEDROSES se ubica en las cercanías de El Carmen (Ribadesella), formando parte del importante conjunto de cuevas paleolíticas documentado en el concejo de Ribadesella. En sus proximidades, en las cercanías de Fresnu, se localizan las cuevas de El Cierro y el abrigo del Requexau; algo más alejadas, Cova Rosa y las cuevas del macizo de Ardines (Tito Bustillo, La Lloseta, La Cuevona y Viesca). Está situada en un farallón calizo muy carstificado, donde se abre una boca de acceso bastante amplia, que conduce a una galería de unos 70 m, bajo la cual transita, intermitente, un curso de agua subterráneo.

Fue descubierta por Francisco Jordá Cerdá en 1956, una vez terminada la campaña de excavaciones arqueológicas que el entonces Jefe del Servicio de Investigaciones Arqueológicas de la Diputación Provincial de Oviedo llevaba a cabo en la cercana cueva de La Lloseta. El descubrimiento y la identificación de su arte rupestre se hizo en compañía de Antonio Álvarez Alonso, capataz del citado Servicio, y de José Ruisánchez Rodrigo, vecino de la localidad de El Carmen, que  fue quien señaló la existencia de la cueva. Para 1956, Les Pedroses se constituía en la segunda cueva con arte rupestre conocida en el concejo de Ribadesella, después de la vecina cueva de San Antonio, cuya única figura parietal, un caballo pintado en color negro, fue identificado por Hermilio Alcalde del Río en el año 1912.

Calco de Francisco Jordá del panel de la cueva de Les Pedroses
Calco de Francisco Jordá del panel de la cueva de Les Pedroses

A pesar de los trabajos de documentación realizados por Francisco Jordá en la cueva de Les Pedroses, en colaboración con su ayudante Manuel Mallo y del topógrafo Celestino Cuervo,  y a pesar de los intentos y esfuerzos del profesor Jordá, la publicación monográfica de su arte parietal nunca verá la luz, aunque serán constantes las alusiones del arqueólogo alcoyano a Les Pedroses tanto en congresos científicos como en obras generales de divulgación. Toda la información y los textos elaborados acaban de ser recopilados y publicados por Jesús F. Jordá Pardo, y si bien recientes trabajos de investigación y divulgación refereridos al arte paleolítico asturiano en general, y de las cuevas de Ribadesella en particular, han permitido documentar nuevas evidencias gráficas, la publicación de estos manuscritos inéditos son una interesante aportación a la historia de las investigaciones prehistóricas en Asturias.

Planta de la cueva de Les Pedroses. © Celestino Cuervo, Francisco Jordá
Planta de la cueva de Les Pedroses. © Celestino Cuervo, Francisco Jordá

Al margen del arte rupestre de la cueva, son muy escuetas las referencias a los restos arqueológicos del yacimiento, aunque se constata la presencia de un conchero de cronología asturiense o posterior. No obstante en 1959 Hernández-Pacheco cita la presencia de materiales paleolíticos que se podrían atribuir al Solutrense superior o Magdaleniense inferior, publicándose un fragmento de azagaya que se asigna, con pequeños matices, a esa misma cronología. También de interés es el hallazgo de restos cerámicos recogidos en el interior de la cueva, y que pertenecen a una misma vasija de base plana, conservada en el Museo Arqueológico de Asturias, de factura manual, de pasta y textura poco compacta y de cocción desigual, con decoración escasa compuesta por incisiones y digitaciones. Su cronología es dudosa, pudiendo abarcar desde fases neolíticas hasta la Edad de Bronce.

Vista general del panel decorado de la cueva de Les Pedroses. © Equipo Norte, Ministerio de Cultura
Vista general del panel decorado de la cueva de Les Pedroses. © Equipo Norte, Ministerio de Cultura

El arte rupestre de la cavidad se concentra en un pequeño panel de unos 3 x 1,50 m, situado a unos 60 m de la entrada de la cueva, y en el que Jordá señala tres fases de realización artística. La primera de ellas abarca seis figuras grabadas, identificadas como un uro y cuatro cérvidos, a los que se uniría un caballo del que tan solo se reconoce la grupa, realizadas mediante la técnica de grabado múltiple y rellenos estriados. Las figuras aparecen incompletas, algunas de ellas del tipo descrito como “contornos inacabados”, y en todo caso acéfalas, circunstancia que caracteriza a las representaciones figurativas de esta cueva.

Representación acéfala de la cueva de Les Pedroses. © Javier Fortea, Principado de Asturias, Consejería de Cultura
Representación acéfala de la cueva de Les Pedroses. © Javier Fortea, Principado de Asturias, Consejería de Cultura

La segunda fase de realización artística, superpuesta a la anterior, se compone de tres representaciones acéfalas, en este caso descritas por Jordá como un uro y dos cérvidos, y donde de nuevo está presente la técnica de grabado múltiple, aunque en combinación con el color, ya que las tres representaciones se rellenan en tinta plana roja, que en la actualidad presenta una desigual intensidad.

Figura acéfala de la cueva de Les Pedroses. © Equipo Norte, Ministerio de Cultura
Figura acéfala de la cueva de Les Pedroses. © Equipo Norte, Ministerio de Cultura

En la tercera fase, se produce una modificación en la figura de toro acéfalo grabada en la primera fase, a la que se le añaden dos cabezas de uro, de distinto tamaño y grabadas con trazo simple pero intenso. También se representa un grabado descrito por Jordá como “figura ideomorfa”, realizado con la misma técnica que las dos cabezas aludidas, y compuesta por un doble ángulo de lados curvos que se entrecortan entre sí, y que si bien podría tratarse de una esquematización animal, no descarta pudieran ser representaciones de tipo “vulviforme”.

Restos de pintura roja localizados en Les Pedroses, interpretados como un posible antropomorfo © Rodrigo de Balbín, Consejería de Cultura.
Restos de pintura roja localizados en Les Pedroses, interpretados como un posible antropomorfo © Rodrigo de Balbín, Consejería de Cultura.

Además de las representaciones descritas por Jordá, trabajos recientes de documentación artística de las cuevas de Ribadesella llevados a cabo por un equipo dirigido por Rodrigo de Balbín, identificaron en Les Pedroses otros restos pictóricos en color rojo, dispuestos en hornacinas y pequeñas galerías que descienden hacia el nivel inferior. También en Tito Bustillo, en el Panel Principal, se identificó una representación muy similar a las figuras acéfalas de Les Pedroses, en tinta plana roja.

representación acéfala, similar a las documentadas en la cueva de Les Pedroses, localizada en el Panel Principal de Tito Bustillo. © Miguel de Guzmán, Principado de Asturias, Consejería de Cultura
representación acéfala, similar a las documentadas en la cueva de Les Pedroses, localizada en el Panel Principal de Tito Bustillo. © Miguel de Guzmán, Principado de Asturias, Consejería de Cultura

La interpretación de Francisco Jordá en relación con las representaciones acéfalas de Les Pedroses fue siempre orientada a cuestiones de ordenación religiosa, considerando que eran «el exponente de una de las varias formas de religiosidad zoolátrica del Paleolítico superior en la región cantábrica, en la que determinados animales, que deben ser considerados como dominantes, aparecen representando un papel propio de una historia mítica e integrados en una ordenación ritual».

Fuentes

JORDÁ CERDÁ, Francisco; MALLO VIESCA, Manuel. “La cueva de Les Pedroses (El Carmen, Ribadesella, Asturias)” en Nailos. Estudios Interdisciplinares de Arqueología, n. 1, 2014, p. 131-162.

JORDÁ PARDO, Jesús Francisco. “La cueva de Les Pedroses (El Carmen, Ribadesella, Asturias). Recuperación de unos manuscritos inéditos” en Nailos. Estudios Interdisciplinares de Arqueología, n. 1, 2014, p. 121-130.

BIBLIOGRAFÍA

copy-barra_arte.jpg

Francisco Jordá Cerdá (1914-2004)

“En momentos en los que la acreditación de la calidad y de la excelencia se han convertido en lugares comunes para nuestras universidades, cabe recordar a aquellos pocos, muy pocos, investigadores españoles que como el profesor Jordá alcanzaron un reconocimiento y prestigio internacionales” (J. Emili Aura Tortosa, 2004)

Francisco Jordá. © Jesús F. Jordá Pardo
Francisco Jordá. © Jesús F. Jordá Pardo

NACIDO EN 1914, y fallecido en 2004, el año 2014 marca un siglo desde su nacimiento y una década desde su pérdida, por lo que parece oportuno recordar a Francisco Jordá, Don Paco, para amigos y discípulos, destacando sus estrechos vínculos con Asturias y sus aportaciones al estudio e investigación de su arte rupestre, incluso desde la lejanía de su cátedra en Salamanca.

Natural de Alcoy, se licencia en la Facultad de Filosofía y Letras de Valencia, en la sección de Historia, en el año 1936, obteniendo un puesto de profesor en el Instituto Nacional de 2ª Enseñanza de su localidad natal. Tras el estallido de la Guerra Civil española, se alista como voluntario en las Milicias de Alcoy, siendo destinado como observador cartográfico al frente de Teruel, donde es hecho prisionero. Tras pasar por varios campos de concentración, es sometido a consejo de guerra por “auxilio a la rebelión”, siendo condenado a reclusión perpetua, ingresando en 1939 en la Prisión Central de Burgos.

En 1943, cumplidos cuatro años de cárcel, es puesto en libertad, incorporándose a la vida civil con grandes dificultades, dado su pasado republicano. En Valencia, donde ejerció de profesor en diversas academias, empieza su relación con el Servicio de Investigaciones Prehistóricas de la Diputación Provincial, iniciando su dilatada actividad arqueológica como colaborador de Luis Pericot e Isidro Ballester. En 1950 es nombrado director del Museo Arqueológico de Cartagena y Comisario Provincial de Excavaciones Arqueológicas de Murcia. Durante esos años dirige trabajos arqueológicos en numerosos yacimientos de la zona levantina peninsular: Mallaetes, Cocina, Cova Negra y La Ereta del Pedregal (Valencia); Torre del Mal Paso y La Balaguera (Castellón); y la Bastida de Totana (Murcia). En 1951 descubre las pinturas rupestres levantinas del Barranco de las Letras y del Cinto de la Ventana en la Sierra de Dos Aguas (Valencia).

En el año 1952 accede por oposición al puesto de Jefe del Servicio de Investigaciones Arqueológicas de la Diputación de Oviedo, y en 1953 es nombrado director del Museo Arqueológico Provincial. En 1954 obtiene el grado de Doctor en Filosofía y Letras, defendiendo su tesis sobre El Solutrense en España y sus problemas, e ingresa en la Universidad de Oviedo, primero como ayudante de clases prácticas, y más tarde como profesor adjunto por oposición, llegando a ocupar el puesto de profesor encargado de la Cátedra vacante de Historia General del Arte e Historia General de España.

Francisco Jordá, en la Biblioteca del Museo Arqueológico de Asturias © Museo Arqueológico de Asturias
Francisco Jordá, en la Biblioteca del Museo Arqueológico de Asturias © Museo Arqueológico de Asturias

Ni sus responsabilidades administrativas, ni sus tareas académicas, ni las insidias y denuncias contra su persona por su pasado político, impidieron que en Asturias iniciase una ferviente e intensa actividad arqueológica, en yacimientos repartidos por toda la geografía asturiana y pertenecientes a muy distintas etapas de la historia de Asturias: Bricia, Pindal, Cueto la Mina, Peña de Candamo, La Lloseta, Cova Rosa o El Cierro, entre las cuevas prehistóricas, descubriendo además las pinturas paleolíticas de la cueva de Les Pedroses, en Ribadesella; los túmulos de Campiello y Baradal; los castros de Arancedo, Coaña, Mohías, San Chuis y Pico Castiello; y las villas romanas de Murias de Beloño o Paraxuga. Y no debe obviarse su intervención en la investigación de la cueva del Cuetu Lledías, en Posada de Llanes, clave en la confirmación de la falsedad, tanto de su yacimiento arqueológico como de sus pinturas rupestres. En estos años participará además en la excavación de la ciudad romana de Lancia (León), y en trabajos arqueológicos en el antiguo Sahara español.

Calco de Francisco Jordá del panel de la cueva de Les Pedroses
Calco de Francisco Jordá del panel de la cueva de Les Pedroses

En 1962 obtiene por oposición la Cátedra de Arqueología, Epigrafía y Numismática de la Universidad de Salamanca. Ocupará la dirección del Seminario de Arqueología y del Departamento de Prehistoria, y del Comité Editorial de la revista Zephyrus. Desde Salamanca, su actividad arqueológica se multiplica por todo el territorio peninsular, destacando sus trabajos en los yacimientos prehistóricos de Ojo Guareña y Atapuerca, La Pileta, Nerja, Mallaetes o Maltravieso; también sus publicaciones sobre el arte paleolítico de Herrerías (Llanes) y Tito Bustillo y La Lloseta, una de las primeras de carácter científico dedicadas al arte rupestre de las cuevas riosellanas.

Francisco Jordá y su equipo a la entrada de la cueva de Nerja. © Julián Bécares
Francisco Jordá y su equipo a la entrada de la cueva de Nerja. © Julián Bécares

Además de su actividad académica e investigadora, participa en varias comisiones científicas, como la Comisión Nacional para la conservación del Arte Rupestre, la Comisión Científica del Patronato de la Cueva de Nerja o la Comisión Internacional para la salvaguarda del arte rupestre del Tassili (Argelia). Fue miembro de numerosas sociedades científicas y de investigación, nacionales e internacionales, siendo incontables sus aportaciones a congresos y reuniones científicas de todo el mundo.

Francisco Jordá. © José Manuel Benito Álvarez
Francisco Jordá. © José Manuel Benito Álvarez

Su actividad científica se centró básicamente en el estudio del Paleolítico Superior, el arte rupestre paleolítico y pospaleolítico, el mundo castreño y las religiones prehistóricas. El fruto de sus investigaciones está plasmado en más de dos centenares de artículos, actas de congresos y monografías, sin olvidar su importante labor divulgativa, que va desde la publicación de obras de carácter general y volúmenes enciclopédicos a guías de cuevas y monumentos.

Francisco Jordá Cerdá es un referente imprescindible en la Prehistoria y la Arqueología Española del siglo XX, iniciando en España una práctica arqueológica caracterizada por aportaciones multidisciplinares procedentes de distintas especialidades científicas y contribuyendo a la formación de muchos de los integrantes de las actuales generaciones de prehistoriadores y arqueólogos.

Fuente: 

JORDÁ PARDO, Jesús F. “Francisco Jordá Cerdá: cincuenta años de investigación arqueológica en la Península Ibérica”. En FLOR, Germán (ed.): Actas de la XI Reunión Nacional del Cuaternario: [celebrada en Oviedo, del 2 al 4 de julio de 2003]. Oviedo: Consejería de Cultura, 2003, p. 1-7. (1mb)

ÁLVAREZ ALONSO, David; FERNÁNDEZ DE CÓRDOBA, José Antonio (coords.). Francisco Jordá Cerdá (1914-2004). Maestro de Prehistoriadores. Anejos de Nailos, 2 (2014): Oviedo, Museo Arqueológico de Asturias 12 y 13 de septiembre, 31 de octubre y 1 de noviembre de 2014, 305 pp.

DÍAZ GARCÍA, Fructuoso. “El prehistoriador que no se achicó: Francisco Jordá Cerdá (1914-2004)”. En ÁLVAREZ ALONSO, David (ed.): Los grupos cazadores-recolectores del Occidente Cantábrico. Estudios en Homenaje a Francisco Jordá Cerdá en el centenario de su nacimiento. 1914-2014. Entemu XVIII (2014), p. 7-34, UNED, Centro Asociado de Asturias, Gijón 2013.

copy-barra_arte.jpg

Nuevos sitios con arte rupestre en Asturias

“Podría teorizarse sobre la presencia aquí o allá de tal o cual tema figurativo o estilo, lejanía entre ellos, o correlación entre lo representado y la cultura material de sus autores. Pero en ello operaría la parte más débilmente inductiva de nuestros razonamientos, y el azar de la prospección causa a veces sorpresas” (Javier Fortea, 1990).

De izquierda a derecha: Pablo Solares, José Manuel Abeledo, Alberto Martínez Villa y Adrián Álvarez. © Mario Rojas, El Comercio
De izquierda a derecha: Pablo Solares, José Manuel Abeledo, Alberto Martínez Villa y Adrián Álvarez. © Mario Rojas, El Comercio

EL PASADO JUEVES 27 de febrero se dio a conocer en el Museo Arqueológico de Asturias el hallazgo de dos nuevos yacimientos con arte rupestre paleolítico: las cuevas de Pruneda y Soterraña.

El descubrimiento se enmarca en los trabajos de revisión de la carta arqueológica del concejo de Onís, ampliando el catálogo a más de cincuenta sitios con arte rupestre paleolítico en Asturias. La presentación corrió a cargo de Alberto Martínez Villa, Pablo Solares y Adrián Álvarez, miembros del equipo de investigación del Centro de Interpretación de la Fauna Glacial de Avín.

Ambas cuevas están ubicadas en las proximidades de Benia, cerca de la cabecera del río Güeña, afluente del Sella, en cuya cuenca se ubican sitios de entidad como El Buxu y La Güelga. En el concejo de Onís son conocidos otros yacimientos prehistóricos como las cuevas de La Peruyal y Sopeña.

Sala donde se ubican los paneles decorados de la cueva de Pruneda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial
Sala donde se ubican los paneles decorados de la cueva de Pruneda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial

Pruneda es una cueva conocida por los habitantes del concejo desde hace años, llegando a utilizarse como refugio para la población durante la Guerra Civil española. En la actualidad frecuentada por practicantes de espeleología, las primeras prospecciones del yacimiento se llevan a cabo en los años setenta del siglo XX. Se sitúa en el extremo de un poljé, en un farallón calizo que lo cierra por su lado norte, y se caracteriza por una gran boca de acceso. El abrigo de la entrada conforma un caos de bloques con abundantes restos arqueológicos en superficie, que da paso a dos salas: una pequeña galería a la derecha y una gran sala a la izquierda, al fondo de la cual una sima desciende escalonadamente a lo largo de aproximadamente ochenta metros hasta alcanzar el nivel freático del sistema cárstico. Es en esta sala donde se localizan los tres paneles con arte paleolítico: en uno de ellos se aprecian trazos grabados finos no figurativos, donde destaca una representación aparentemente cuadrangular. En el segundo de los paneles se conservan restos de pintura roja en muy mal estado de conservación, donde se ha logrado identificar una representación parcial de ciervo. Finalmente, en un tercer panel, de nuevo aparecen restos de pintura roja donde con grandes dificultades se podría identificar algún resto figurativo más, que podrían interpretarse como dos cabras, además de varios signos.

Pruneda: restos de pintura roja
Restos de pintura roja en uno de los paneles de la cueva de Pruneda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial

La cueva de Soterraña se encuentra apenas a cincuenta metros de la cueva de Sopeña, excavada e investigada por Ana Pinto Llona. Soterraña es una cueva perfectamente orientada, en cuya entrada se documentan en superficie restos líticos y óseos. Al fondo del vestíbulo, en un pequeño camarín, aparecen abundantes trazos grabados, finos y no figurativos.

Según el grupo de investigadores queda por prospectar y analizar detalladamente ambos yacimientos, a fin de confirmar el carácter antrópico de restos de color rojo que aparecen en algunas de las paredes de ambos yacimientos.

Trabajos de prospección en la cueva de Pruneda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial
Trabajos de prospección en la cueva de Pruneda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial

Dado el estado de conservación de lo documentado, en la identificación del dispositivo parietal pintado ha sido imprescindible el uso de la aplicación informática Dstretch, diseñada por Jon Harman e inspirada en lo que se conoce como las técnicas de decorrelation streching, un recurso muy habitual en el área de la teledetección con el fin de mejorar de forma sintética el color de una imagen. DStretch ha sido concebida para el estudio en el el ámbito del arte rupestre con el fin de revelar posibles formas aparentemente no visibles en este tipo de yacimientos.

Imagen tratada mediante la aplicación Dstretch, que permite reconocer un ciervo pasante a la izquierda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial
Imagen tratada mediante la aplicación Dstretch, que permite reconocer un ciervo pasante a la izquierda. © Centro de Interpretación de la Fauna Glacial

La importancia del hallazgo radica, más que en la entidad del arte parietal documentado, en la interesante ubicación geográfica de ambos yacimientos: a medio camino entre las cuevas de la cuenca del río Gueña y la encrucijada fluvial que conforma el Alto de Ortiguero. Desde aquí corre el río Cabra hacia la cuenca litoral oriental y los yacimientos paleolíticos del tramo costero entre Ribadesella y Llanes; y el río Casaño hacia el Cares y las cuevas de los concejos de Cabrales y las Peñamelleras. Estos nuevos hallazgos contribuyen por tanto a reforzar la entretejida trama de yacimientos con arte rupestre paleolítico en la zona oriental de Asturias.

NOTICIAS RELACIONADAS:

copy-barra_arte.jpg